Patrimoniul brâncovenesc pe înțelesul tuturor. Adriana Scripcariu, Luiza Zamora, George Dumitriu.

1

Te întrebi poate cum se pictează o biserică, cât durează și cum se îngrijește apoi pictura. Un șantier de frescă începe întotdeauna cu montarea schelelor, a podinelor și a scărilor. La fel și un șantier de restaurare. Pictura sau curățarea ei se începe de sus, de la Pantocrator. Apoi se continua cu tamburul turlei, calotele absidelor, tavanele și pe vertical, pana jos. Asemenea catapetesmelor, pictura în fresca are dușman: fumul de la lumânări. lata alături un înger proaspăt eliberat de sub stratul de fum. Negreala încă se mai observă pe alocuri. Gândește-te că introducerea curentului electric în biserici este ceva recent, de mai puțin de un secol și că sute de ani lăcașurile au fost luminate doar de soare și de lumânări. Multe dintre monumentele noastre medievale au fost restaurate în ultimele decenii. Surpriza descoperirii picturii brâncovenești, așa cum era ea la început, a fost mare. Gândește-te ca generații de istorici au scris despre vechile ctitorii fără să poată privi icoanele pline de detalii și culori care le acopereau pereții. Putem fi astăzi, grație restauratorilor, privilegiații privitori ai acestor minunații. Dacă n-ai cunoaște istoria lor, unele ți-ar putea părea noi-nouțe. Mai sunt însă multe fresce care stau încă sub stratul de fum și așteaptă să iasă la lumină. (pp 126)

2

În vremea brâncovenească s-au pictat și multe, foarte multe icoane pe lemn. Destule din ele au străbătut timpul pana la noi. Le găsești uneori pe catapetesme, în bisericile monument, alteori, în muzee: icoane împărătești, prăznicare ori diferite compoziții alcătuite după dorința comanditarului (cel care comanda realizarea unei lucrări de artă). Iată alături doua icoane asemănătoare ale Maicii Domnului. Privește-le cu atenție observa ce au în comun: fondul de aur, tronul foarte împodobit, statura impunătoare dar și grațioasă a Fecioarei. Acestea țin de stil. Alte detalii sunt descrise de erminie: straiul roșu purpură al Maicii, larg și lung până la pământ și încălțările de aceeași culoare, cuvenită doar capetelor încoronate, gestul care arată spre prunc și binecuvântarea-răspuns a lui Iisus. Icoanele brâncovenești, puțin mai familiare decât cele ale epocii anterioare, au încă un aer hieratic, amintind de vechiul Bizanț. Cu mai bine de doua veacuri înainte de vremea Brâncovenilor, în Apusul Europei, pictorii reprezentau Fecioara ca pe o tânără îmbrăcată în costum de epocă, iar pe pruncul Iisus, un bebeluș nud și bucălat, sugând cu pofta din sânul mamei. Vezi tu, civilizația brâncovenească s-a inspirat mult din cea a Europei Occidentale, dar erau și multe aspecte care țineau de credință iar acestea nu puteau fi schimbate.

3

4

 

Neofit, tânăr și fără de barbă. (Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine)

5

Cum se fac nimburi reliefate pe perete.

După ce vei schița sfântul pe peretele crud, ocolește-i cununa cu compasul și cu un condei subțire, potrivind bine rotocolul pe lângă cap. Apoi luând cu mistria mică var amestecat cu câlți, pune-l și ridică cununa împrejurul capului, potrivind marginea de către cap subțire, iar cea de afara (…) groasă ca de un deget; apoi bate cuie de lemn sau de fier prin acel var ca să ție, dar ia aminte sa nu acoperi și părul sfântului. Apoi lipește deasupra hârtiei subțiri (…) la cât ai ridicat ca nicidecum să nu se vază varul. Și ocolește a doua oară cu compasul deasupra, peste hârtiile acelea ca să însemnezi cununa. Și atunci luând lemnul în capul căruia ai săpat stea, flori și alte scobituri (ca la o pecete) urmărește cu luare aminte învârtitura compasului și udând cu apă lemnul săpat să-l pui deasupra cununei apasă-l sau lovește-l (ușor) cu un mai ori cu o tesla, ca să se întipărească și să se închipuiască florile și așa ocolește de jur împrejurul cununii. Apoi, scoțând hârtiile, potrivește și netezește varul împrejur cu mistria și cu un condei mărișor și moale înmuiat în apă, apoi dă-l cu ocru. Și înconjoară iarăși cununa cu compasul, întâi cu alb, apoi cu oxiu și lasă-o să se usuce bine ca să poți pune aurul cu mordant (în acest caz, substanță lipicioasă cu ajutorul căreia se fixează foița de aur pe perete.) Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine

Descrierea CIP a Bibliotecii Naționale a României

SCRIPCARIU, ADRIANA
Patrimoniul brâncovenesc pe înțelesul tuturor / Adriana Scripcariu, Luiza Zamora, George Dumitriu. – Ciolpani: Scoala Agatonia, 2014
ISBN 978-606-93416-3-6
I. Zamora, Luiza
II. Dumitriu, George
7(498)” 17″
94(498.1)” 17″ Brancoveanu,C.

CRISTALOTERAPIA. DAN SERACU

 BIJUTERII DIN CUARŢ

crackle-quartz-all-colors-300x296

Purtarea bijuteriilor cu pietre preţioase şi semipreţioase îşi pierde originile în cele mai îndepărtate timpuri, în literatură, timp de secole, găsim trimiteri de tipul „marea de smarald”, „ce­rul turcoaz”, „ochi de safir” etc. în Vechiul Testament (Exodul, XXVIII, 15-21), găsim poziţionarea a 12 pietre ce împodobeau Pieptarul (Efodul) marelui preot, simbolizând cele 12 triburi. Egiptenii antici, fenicienii, mayaşii, hinduşii, atlanţii, lernurii, populaţiile continentului Mu îşi împodobeau corpul cu pietre pretioase, pentru motive care (parţial) încă ne scapă. Pietrele au folosite pentru accentuarea frumuseţii purtătorului (pur-ătoarei), ca daruri în semn de dragoste, ca monedă de schimb, -n scopuri religioase, pentru îndepărtarea spiritelor rele, pentru marcarea poziţiei sociale, pentru terapie, pentru mărirea forţe­lor spirituale, ca talismane, pentru întărirea gândurilor trimise la distanţă, precum şi în scopuri de hipnoză, radiestezie etc.

Si astăzi, atât femeile, cât şi bărbaţii continuă acest obicei venit din timpuri imemorabile, purtând bijuterii confecţionate din cele mai diferite pietre: rubine, smaralde, jaduri, opale, perle etc. Era Vărsătorului a răspândit din nou bijuteriile din cuarţ, care se potrivesc celor mai diferite scopuri. Ele echilibrează cor­purile energetice, încarcă şi activează chakrele, ne protejează de influenţe nefaste, purifică aura, ajută la dezvoltarea spirituală, atrag copiii Luminii etc., în funcţie de programul implementat în cuarţ de El şi de ce s-a programat de purtător.

Purtat direct pe piele, cuarţul stabileşte o legătură bilaterală cu noi. Pe de o parte, fiind activat de căldura corpului, are elec­tronii într-o stare superioară de vibraţie, emiţând non-stop pro­gramul pe care-l deţine. Pe de altă parte, primind lumina prin bază, face prin laturi un schimb cu vibraţiile inferioare din aura noastră, rezultanta trimiţând-o prin vârf spre Pământ.

Cuarţul poate fi programat să constituie un zid de protecţie în jurul persoanei purtătoare faţă de orice influenţă negativă, malefică. Această programare este deosebit de utilă pentru cei aflaţi la primii paşi în realizarea a ceea ce ne-a lăsat El prin Isaia: „învăţaţi să faceţi binele, căutaţi dreptatea, ajutaţi pe cel apăsat, faceţi dreptate orfanului, apăraţi văduva!” (Isaia, I, 17). Cei aflaţi deja la primii paşi ştiu să-şi facă programarea, iar cei avansaţi (cât de cât), care urmează Calea binelui, știu ce le spune Mântuitorul: „Iată, v-am dat putere să călcaţi Peste şerpi şi peste scorpii şi peste toată puterea vrăjmaşului  şi nimic nu vă va vătăma” (Luca, X, 19).

Asemenea bijuterii trebuie însă şi întreţinute, întreţinerea curentă înseamnă spălarea cât mai des cu apă (de preferinţă marină) şi însorire circa 30 de minute, în timpul purificării, cristalul poate rămâne în montura sa. Excepţie fac cele legate cu aţă ori colierele din cristale înşirate pe aţă. Aici există pericolul putrezirii şi ruperii acesteia.

În general, cristalele preferă ca material de prindere argintul şi aurul, tolerând cuprul. Alte metale, ca platina ori metalele ne­nobile, nu sunt tolerate. Pot fi purtate şi în punguliţe dintr-un material natural, ca pielea, mătasea etc., prinse la gât cu un şnur ori atârnate cu un lănţişor din aur sau argint, în cazul ar­gintului, datorită procesului permanent de purificare ce are loc, dacă titrul (puritatea) nu este suficient de înalt, metalul se în­negreşte repede. Tocmai de aceea se va prefera un argint de cel puţin 925 %.

Cristalele pot fi purtate sub formă de inele, brăţări, cercei, pandantive, amulete, la gleznă etc. Aceste bijuterii au rolul de a înlocui reflexoterapia, legătura ascunsă între corpul material şi cele energetice. Stimulând permanent anumite puncte, se des­chid căi pentru afluirea energiilor subtile dinspre corpurile supe­rioare spre cel fizic.

Inelele întăresc emisia cuarţului. Dacă se poartă la mâna dreaptă (mâna emiţătoare) un inel cu cuarţ, emisia acestuia este întărită considerabil, în cazul în care pe partea stângă a corpului există o cădere energetică, un inel cu cuarţ purtat pe mâna stân­gă ajută la echilibrarea acestor vibraţii, în funcţie de organul su­ferind, inelul se poate muta de pe un deget pe altul, de la o mână la alta, pentru a fi purtat pe degetul pe care există meridianul de  acupunctura corespunzător organului respectiv, într-un asemenea caz, efectul benefic este sporit dacă inelul este confecţionat dintr-un cuarţ cu două vârfuri, iar cercul metalic este bine să fie segmentat, pentru a-l putea adapta diametrelor degetelor.

Brăţările din sau cu cuarţ au un efect similar inelelor, întărind partea pe care sunt purtate. Purtarea un timp oarecare a unei asemenea brăţări aduce după sine si întărirea chakrei inimii; în plus, are un efect calmant general. Trebuie însă să se decidă pe care mână se va purta brăţara.

Gleznele sunt în legătură cu chakrele inferioare, un cuarţ pur­tat aici având efect de întărire asupra acestora, dar şi de legare la Pământ.

Odată stabilit echilibrul între partea dreaptă şi partea stân­gă a corpului, menţinerea lui este ajutată de cerceii cu cuarţ. în plus, purtarea lor deschide capacitatea persoanei respective să fie receptivă la comunicările altora, de a fi atentă la ce spune şi la ce i se spune.

Lanţurile şi colierele cu cuarţ ajută la echilibrarea chakrei gâtlejului, respectiv a inimii, în funcţie de poziţia în dreptul căreia ajung. Un colier din cuarţuri facilitează posibilitatea comunicării, deschide această cale de legătură între persoa­na purtătoare şi ceilalţi, dar ajută şi persoanelor care se plâng deseori de suferinţe ale gâtului (de exemplu, amigdalite).

În cazul în care se poartă un singur cuarţ ataşat la un lanţ, cristalul nu trebuie să fie mai mare de 5 cm, fiind poziţionat pe chakra inimii, a gâtlejului ori între ele, cu vârful în jos. Fixarea Cartului se poate face cu ajutorul unei plăcuţe din aur sau argint, lipită de o parte şi de alta a bazei cristalului cu un adeziv universal (de exemplu, cele pe bază de epoxid), care să aibă atașată şi o za prin care se va trece lanţul.

Un bijutier poate confecţiona şi o montură după dorinţă. În orice caz, nu este bine să se permită şlefuirea ori găurirea cuarțului, asemenea operaţii fiind brutalizări ale lui – el suferă, motiv pentru care o perioadă mai lungă sau mai scurtă nu răspunde corespunzător. Dacă totuşi, fără voia noastră, el a fost brutalizat (l-am cumpărat gata şlefuit ori găurit), este bine să-i cerem iertare în numele celui care a făcut „operaţia” respectivă.

Îîn cazul în care este nevoie să se activeze chakra plexului so­lar ori să se echilibreze chakrele inferioare cu cele superioare cuarţul se poate purta sub forma unei broşe, a unui ac de crava­tă etc. Nu îl jigniţi purtându-l ca breloc sau cu alte gablonzuri! Respectaţi-i nobleţea!

Amuletele reprezentau, prin tradiţie, un obiect magic, cu puteri, în primul rând de protecţie. Formele cele mai obişnuite de amulete erau scarabeii, ochii, pentagramele, hexagramele, iar astăzi (în funcţie de credinţă), crucea şi hexagrama. Din cuarţuri mai mici (circa 0,2-1 cm), se poate confecţiona o amu­letă, în formă de cruce ori lipindu-se cristalele pe forma făcută din argint sau aur (dacă sunt mai mici), fixându-le cu montură sau prinzându-le direct între ele cu o piesă din aceste metale.

Confecţionarea acestor bijuterii poate fi făcută la un bijuti­er sau chiar de către noi, cu condiţia să dispunem de sârmă şi de o plăcuţă de metal, de adeziv corespunzător, de câteva unelte (foarfeci, cleşti, ciocănel, nicovală mică), si de ceva îndemânare.

Astfel, pentru atârnarea unui cristal pe lănţişor prin inter­mediul unei zale mici, aceasta se poate prinde de cuarţ ori cu o sârma, ori cu o plăcuţă (aşa cum s-a mai amintit deja), în cazul în care se optează pentru prinderea zalei cu sârmă, capătul din­spre baza cristalului se înconjoară cu 2 – 3 spire, care se lipesc de cuarţ cu adeziv, iar capetele libere, situate diametral opus, după ce au prins zaua, se cositoresc ori se sudează, în ultimul caz, trebuie să se lucreze cu deosebită atenţie, deoarece cuarţul, la fel ca toate cristalele, este foarte sensibil la variaţiile termice.

Pentru confecţionarea unei diademe se va folosi sârmă cu diametrul de circa 2 milimetri, de o lungime corespunzătoare, că­reia i se ataşează cristalul (de 2,5 – 4 cm lungime), iar capetele sârmei se prin în jurul capului (de exemplu, la un capăt se face 0 buclă, iar la celălalt un cârlig). Diadema se poartă pe frunte, cu cuarţul în dreptul celui de-al treilea ochi, cu vârful în sus. în această poziţie, este favorizată meditaţia comunicativă. Pentru meditaţia receptivă, se va poziţiona cuarţul cu vârful în jos. Un cuarţ cu două vârfuri va îndeplini ambele funcţii.

Din arhitectura lemnului în România. Dr. arh. ANDREI PĂNOIU

001

Ilustraţia fotografică: ANDREI PĂNOIU

Lucrarea îşi propune să prezinte unele aspecte legate de practica arhitecturii lemnului, desprinse din studiul pro­gramelor arhitecturii populare tradiţionale.

Pornind de la analiza lexicului popular folosit pentru ele­mentele structurale ale locuinţei, autorul identifică un sistem constructiv specific lemnului. Se face remarca că nomen­clatura acestui sistem constructiv s-a constituit într-un anumit stadiu al dezvoltării sociale, pe o treaptă caracterizată de dominarea unei concepţii despre natură şi viaţă prin excelenţă organice, în care locuinţa întruchipează întreg universul, cu flora şi fauna sa.

într-un text succint, autorul se opreşte asupra tradiţiilor româneşti ale artei de a construi şi a meşterilor lemnului.

Pe rînd, sînt analizate unele programe de tip primar din practica construcţiilor populare, locuinţa bordei şi adă­posturile pentru oameni şi animale, depozitele de provizii, unele tipuri de locuinţe din lemn şi instalaţiile de tehnică populară şi meşteşugărească de folosinţă obişnuită. Se insistă de asemenea asupra tipologiei bisericilor de lemn, considerînd că acest program înfăţişează în final în multe privinţe o elabo­rare strict locală.

Un capitol tratează relaţiile arhitecturii lemnului cu arhi­tectura de zidărie, subliniindu-se unele particularităţi, aspectele comune, trăsăturile plasticii arhitecturale şi deco­rative etc.

Ilustraţia fotografică şi desenele prezentate vin să între­gească textul şi să sublinieze caracterul personal al lucrării.

Control ştiinţific: Prof. dr. doc. arh.  GRIGORE IONESCU Redactor’: arh. ILEANA NACU

Tehnoredactor: ELLY GORUN

Macheta: ELLY GORUN

Bun de tipar: 1.08.1977. Coli de tipar: 11,25.

Tiparul a fost executat la I. P. Arta Grafică. Calea Serban Vodă nr. 133.
Tiraj: 5000 + 200 + 75 exemplare legate.  C.Z.   721: 69415(498)

PLASTICA ARHITECTURALĂ ŞI ORNAMENTICA LEMNULUI

Dacă între arhitectura lemnului şi cea de zidărie în privinţa forme de plan, a proporţiilor şi chiar a dimensiunilor pot fi recunoscute evidente identităţi, în ceea ce priveşte plastica arhitecturală şi decoraţia auxiliară comparaţiile rămân de multe ori excluse, în arta şi în arhitectura populară practic locale nu sunt însă niciodată îngrădite de reguli fixe.

Pe lemn, decorul arhitectural este mai totdeauna cel îmbrăţişat de tehnica sculpturală a crestăturilor si a traforurilor, având ca repertoriu motivele regăsite şi pe uneltele gospodăreşti, pe obiectele de uz casnic, pe ţesături, ceramică, os, piele sau fier. Atunci când însă lemnul este tencuit, toată această decora împrumută formele specifice arhitecturii de zidărie, mulurile, stucatura s policromia jucând rolul principal. Bogăţia, forma şi dispunerea elemente urmăresc — pe de o parte — sublinierea arhitecturii, iar pe de alta — ilustra; unor străvechi simboluri, legate de practici magice, de obiceiuri şi credințe ancestrale.

Una dintre caracteristicile fundamentale ale acestei decoraţii este preocuparea de fasonare într-un anume fel a elementelor constructive, ținând seama de legile compoziţiei arhitecturale, cu proporţiile şi trăsăturile sale stilistice.

Ornamentica lemnului deţine un stil şi o tehnică proprie, cu posibilii de înfăţişare şi genuri artistice multiple. Indiferent dacă este vorba de pictură sau de sculptură, ori de alte tehnici, compoziţiile cele mai frecvente sunt ansamblurile de crestături rezultate din linii drepte, linii frânte, zigzagul, punct cercul, triunghiul, rombul sau torsada. Prin dispunerea acestor elemente du diferite axe, folosind înşiruirea, încolonarea, simetria, simetria dreaptă sau diagonală se realizează compoziţii extrem de variate. Modul de tratare şi tehnica de execuţie, scara şi raportul dintre diferitele elemente sunt factori care joacă un rol important în ansamblul său decorativ.

Caracteristica esenţială a acestei decoraţii — chiar şi atunci când este vorba de asocieri de tehnici diferite — este tendinţa de geometrizare a formele însuşire care caracterizează de fapt unitatea stilistică a decoraţiei arhitectura dezvoltate pe toată aria din jurul arcului carpatic. Nu rareori se remarcă fapt că motivele sculpturale şi tehnica de realizare a lor sunt impuse şi de forma uneltelor, specifice prelucrării lemnului.

Dar, alături de motivele liniare şi compoziţiile geometrice, sunt frecvente şi elementele vegetale — flori, plante, arbori — mai mult sau mai puţin dezvoltate, uneori policrome sau încadrate într-un decor mixt. Frecvent domină broderia de crestături simple, tăieturile în relief sau desenul scrijelat.

Decoraţia legată de simbolistica religioasă, aproape totdeauna pictural realizată într-o varietate de tehnici, într-un colorit viu, desfăşurată în compoziția mai mult sau mai puţin dezvoltate, cu precădere în interior, nu face nici t excepţie celor arătate mai sus.

La acestea se adaugă apoi aspectul plastic rezultat din forma, culoare şi dimensiunile materialelor incluse în operă, sau raporturile stabilite între diferitele elemente si înfăţişarea întregului ansamblu. Forma elementelor constructive şi detaliile de îmbinare a lor — deşi totdeauna cu rol funcţional, dar imaginate dintr-o insistentă preocupare artistică — contribuie în egală măsură la desăvârșirea artistică a totului.

Psihologia vânzărilor. Brian Tracy

MOTIVELE PENTRU CARE CUMPĂRA OAMENII

Nu poți învăța nimic pe nimeni; poţi doar să ajuţi pe cineva să se descopere.

GALILEO GALILEI

4 a

I. MOTIVAȚIA ESENȚIALĂ

Există multe motive diferite pentru care cineva poate cum­păra produsul sau serviciul pe care-1 oferi tu. Trebuie să fii conştient că oamenii cumpără pentru motivele lor şi nu pentru ale tale. Una dintre cele mai mari greşeli pe care le fac vânzătorii amatori este să le ceară oamenilor să cumpere pentru motivele lor şi nu pentru cele care motivează clientul să intre în acţiune.

Una dintre etapele cele mai semnificative ale vânzării, pasul indispensabil de care depinde tot procesul vânzării, este abilitatea de a identifica cu precizie nevoile potenţia­lului client. Trebuie să acorzi oricât timp este necesar şi să pui oricâte întrebări este posibil pentru a afla cu exactitate de ce un anumit client are nevoie să cumpere produsul sau serviciul tău în acest moment. Dacă nu reuşeşti să identi­fici cu acurateţe nevoile potenţialului client, întregul proces se va bloca.

Oamenii cumpără produse şi servicii atunci când simt că aşa se vor simţi mai bine. Dar ei se pot simţi mai bine, nu doar dacă cumpără produsul sau serviciul tău, ci și dacă cumpără alt produs sau serviciu sau dacă nu cumpără deloc.

Fiecare client are trei opțiuni în fața oricărei oferte de cumpărare: el poate cumpăra de la tine, de la altcineva sau poate să nu cumpere deloc în acel moment. Sarcina ta este să faci clientul să înțeleagă că are suficient de mult nevoie de produsul tău pentru a depăși orice rezistență la cumpărare care ar putea împiedica vânzarea.

În plus, clientul trebuie să se simtă substanțial  mai bine cu produsul sau serviciul tău decât fără ele. O mică sporire a valorii sau a beneficiului nu este suficientă, ci trebuie să fie suficient de mare pentru a justifica suma de bani pe care o solicitați plus cantitatea de timp și energie pentru a implementa soluția ta.

Oamenii apreciază cel mai mult libertatea. Când dispun de bani, ei au și un anumit grad de libertate. Au la dispoziție alegeri și opțiuni. Pot să facă o varietate de lucruri. Această dorință de libertate este un motiv important pentru care oamenii ezită să-și cheltuiască banii, oricare ar fi scopul.

Dacă un potențial client cumpără de la tine, el renunță într-o anumită măsură la flexibilitatea și libertatea pe care le avea înainte de-ați da banii. Dacă cumpără de la tine un produs care nu-l satisface, el nu mai are nici bani și nici nu beneficiază de pe urma produsului. Deoarece fiecare potențial client a avut această experiență mai mult decât o dată în viață, există întotdeauna o anumită rezistență la cumpărare.

Acțiuni diferite pot să-i ofere unei persoane grade diferite de satisfacție. La fiecare decizie de cumpărare, potențialul client vrea să obțină cât mai mult astfel de unități de satisfacție. El vrea să se simtă mai bine din punct de vedere fizic, emoțional și chiar spiritual. El vrea să fie satisfăcut într-o varietate de moduri.

 Cu cât sunt mai diverse modurile în care produsul sau serviciul oferit îi pot aduce plăcere și satisfacție potențialului client, cu atât va fi mai ușor pentru el să cumpere.

Fiecare persoană are motive diferite pentru a cumpăra.

Atunci când vânzătorul scoate în evidență prețul mai scăzut al unui produs sau serviciu necunoscut față de un cumpărător care este preocupat de numele sau reputația companiei care vinde produsul, el își afectează negativ șansele de a face vânzarea.

Oamenii sunt sensibili față de atitudinea altor persoane din mediul lor de muncă sau de trai. Ori de câte ori cineva se gândește să facă o cumpărătură, ia în considerare și cum vor reacționa alți oameni față de decizia lor de cumpărare. Nimănui nu-i place să fie criticat. Dacă va fi criticat de șef sau de partenerul de viață pentru o anumită achiziție, potențialul client se va reține de la a face achiziția. Pe piețele competitive se presupune că produsul sau serviciul tău are un preț corect și o calitate suficient de bună, altfel piața l-ar elimina. Spunându-i clientului că ar trebui să cumpere produsul datorită „prețului și calității” este ca și cum i-ai spune că ar trebui să-ți cumperi produsul pentru că i-l livrezi. Acesta nu este deloc un motiv pentru ca el a-l cumpere.

II. IDENTIFICAREA NEVOILOR

         De îndată ce ai identificat nevoile și dorințele cheie ale clientului, îți poți structura prezentarea în asemenea mod încât să demonstrezi clientului într-o manieră copleșitoare că îi vor fi satisfăcute acele nevoi dacă va cumpăra de la tine.

         Majoritatea vânzătorilor sunt preocupați de ceea ce este produsul lor, de cum este fabricat și de care sunt caracteristicile specifice ce țin de design și producție, dar potențialul client dorește să afle ceea ce produsul sau serviciul tău va face pentru el.

         Există întrebări pe care le poți pune pentru a afla dacă nevoile emoționale pe care produsul tău le satisface sunt suficient de importante pentru client ca acesta să cumpere ceea ce vinzi tu. Astfel identifici corect nevoile.

         Cele două motivații majore pentru care oamenii cumpără sunt dorința de câștig și teama de pierdere. Dorința de câștig este legată de îmbunătățirea condițiilor de trai și de aceea trebuie să convingi clientul că produsul tău i-ar îmbunătăți viața comparativ cu situația prezentă, dacă ar achiziționa produsul tău. Cât despre teama de pierdere, se poate spune că potențialii clienți se tem să nu facă o achiziție greșită, să se trezească cu ceva ce nu vor, nu au nevoie, nu pot folosi sau nu-și pot permite. Deoarece asemenea situații au mai avut loc în trecut, sunt precauți pentru a nu repeta experiența. Oamenii sunt mult mai motivați să cumpere dacă simt că sunt pe cale să piardă ceva în cazul în care nu cumpără, decât de anticiparea beneficiilor de care se pot bucura în cazul în care cumpără.

Un client indecis va lua imediat o decizie de achiziție de îndată ce este confruntat cu posibilitatea de a nu fi în măsură să aibă produsul la prețul curent sau de a nu putea să-l aibă deloc.

Credibilitatea. Clientul va fi sceptic, indiferent cât ești convins că produsul tău va face ceea ce spui că face, de aceea sarcina ta este să-ți sporești credibilitatea până în punctul în care alungi orice urmă de ezitare din mintea clientului.

Tradiția bizantină și influențele apusene în Erminie. O critică iconologică a lui Fotie Kontologu (1895-1965)

Tradiția bizantină și influențele apusene în Erminie. O critică iconologică a lui Fotie Kontologu (1895-1965)

Preot Daniel Corîu

Editura Agaton, Făgăraș 2014

002

Prefaţa

Spiritualitatea ortodoxă a văzut dintotdeauna în icoană o revelare a frumuseţii dumnezeieşti. Prin intermediul icoanei comunică două lumi coexistente: lumea nevăzută, duhovnicească, şi lumea văzută, materială. Folosindu-se de materie, icoana redă trăsături devenite imateriale, înduhovnicite, precum şi sensuri, profunzimi pe care de cele mai multe ori cuvântul nu le poate reda în mod satisfăcător.

De aceea, rolul iconarului devine acelaşi cu al predicatorului: fără cuvinte, el explică sensuri, arată momente şi transcende prin pensulă firescul material al lumii, fiind un veritabil teolog, adică un revelator al celor dumnezeieşti, desigur atât cât poate fi descoperit.

De aici reiese necesitatea pregătii temeinice, atât ştiinţifice, cât şi duhovniceşti, a pictorului iconar. El, pe lângă însuşirea tehnicii şi metodei de realizare a icoanei, trebuie să dobândească duhul propovăduirii prin intermediul pensulei. Iar pentru aceasta este necesară întoarcerea la Tradiţie, la acel duh patristic care, transmis din generaţie în generaţie, păstrează nealterat caracterul autentic ortodox al relaţiei maestru – ucenic, relaţie ce reprezintă însăşi temelia Tradiţiei.

Ideea lucrării de faţă îşi regăseşte originea într-o carte scrisă în limba greacă de către pictorul Fotie Kontoglu (l 895-1965), pe care am descoperit-o la Biblioteca Ecumenică „Dumitru Stăniloae” a Mitropoliei Moldovei şi Bucovinei, cu titlul Expresia iconografiei ortodoxe. Această carte, mai puţin cunoscută în mediul teologic şi artistic românesc în principal datorită lipsei unei traduceri, se vrea a fi un manual pentru iconari. Însă, este cu mai mult de atât.

Astfel, am regăsit o legătură profundă între scrierile isihaste ale Sfântului Grigorie Palama care vizau teologia, învăţarea şi practicarea rugăciunii inimii, şi această lucrare care, în acelaşi duh, doreşte deprinderea artişti lor iconari cu tainele icoanei ortodoxe.

Pe lângă indicaţii tehnice şi stilistice iconografice, cartea cuprinde şi o purificare a erminiilor bizantine de toate influenţele apusene, sugerând astfel întoarcerea la tradiţia ortodoxă autentică.

De la început, autorul aminteşte de Erminia lui Dionisie din Furna, încadrând-o într-un context mai puţin favorabil iconografiei autentice ortodoxe, sugerând numeroase aspecte greşite ale acesteia. El îi dedică acestei lucrări o introducere amplă, ce cuprinde sublinierea atât a părţilor pozitive caracteristice, cât şi a aspectelor ce pot fi modificate sau înlocuite.

In urma acestei descoperiri, am considerat cu adevărat necesar un studiu comparativ, prin care să fie subliniate aspectele greşite ale Erminiei lui Dionisie, reflectate nu numai din prisma Expresiei lui Fotie, ci şi din prisma tradiţiei iconografice răsăritene.

Acest demers a cuprins în prima parte prezentarea diferenţelor ce ţin de cultura şi tradiţia iconografică moştenite şi învăţate de cei doi ermineuţi, Dionisie fiind unul din corespondenţii de marcă ai Şcolii Macedonene, iar Fotie păstrând şi aprofundând direcţia specifică Şcolii Cretane.

Având această formare a tradiției moştenite, am cercetat ulterior, în funcţie de sugestiile făcute de Fotie în introducerea ce descrie Erminia lui Dionisie, scenele iconografice aflate în legătură cu viaţa, pătimirile şi învierea lui Hristos.

Astfel, am detaliat prin analiză comparativă scena Naşterii Domnului, scena Botezului, scena Schimbării la Faţă, scena Răstignirii şi, în final, scena Învierii.

Fiecare dintre aceste reprezentări atestă atât aspecte tradiţionale răsăritene, cât şi anumite influenţe apusene, neortodoxe.

Cercetând cu atenţie studiile istorice ale vieţii lui Dionisie, am emis ipoteza conform căreia prezenţa sugestiilor de factură apuseană în Erminia sa ar avea originea în contactul pe care acesta l-a avut cu lumea Constantinopolului secolului XVII, o lume deschisă spre Vest şi care importa numeroase nume artistice vestite ale vremii.

Lucrarea nu are un caracter exhaustiv, ci doar pune în lumină o parte din personalitatea şi talentul iconografic al lui Fotie Kontoglu, prin sublinierea acelor indicaţii ermineutice nespecifice tradiţiei răsăritene ale lui Dionisie din Furna.

De aceea, în principal, această carte se vrea a fi doar un început. Un început de prezentare a personalităţii şi operei lui Fotie, cât şi a importanţei pe care acesta a avut-o în purificarea tradiţiei iconografice ortodoxe.

Terminologia portului popular românesc

TERMINOLOGIA PORTULUI POPULAR ROMÂNESC

în perspectivă etnolingvistică comparată sud-est europeană

INSTITUTUL DE STUDII EST-EUROPENE

EDITURA ACADEMIEI

BUCUREȘTI, 1978

ZAMFIRA MIHAIL

anna

Românii și-au integrat în cultură un mod de îmbrăcăminte specific, ca o sinteză a secolelor, între funcțional și artistic, diferențiindu-se de celelalte popoare, dar suportând influențe reciproce. Portul popular îl însoțește permanent pe român, având un rol bine definit în relațiile sociale, și și se referă la categoria de obiecte de îmbrăcăminte purtate în mediul rural, cu semnificație etnică și națională.

Costumul tradițional este alcătuit din mai multe piese reprezentative pentru satul sau pentru zona respectivă, care formează costumul de sărbătoare sau atât costumul de sărbătoare cât și cel de muncă, distincția în acest caz, făcându-se prin ornamentație și materialul unor piese.

Costumul uzual este cel pe care îl poartă țăranii și în care au fost adoptate și piese cumpărate de la oraș.

Costumul de sărbătoare este mai conservator: este mai scump, mai greu de realizat, mai puțin supus uzurii, fiind destinat unei folosiri îndelungate, chiar de către două generații; dar și pentru că odată constituit un stil, variațiile erau minime.

Deși face parte din categoria obiectelor funcționale, costumul popular este și un produs cultural.  Diferența dintre costume se datorează și semnelor distinctive, cu valoare simbolică, specifice colectivităților din care provin. Semnele și semnificația lor se schimbă în timp. În Descriptio Modaviae, Dimitrie Cantemir explică semnificația voalului roșu de mireasă ca semn al castității. Dezbrăcarea de haina corespunzătoare rangului înseamnă dezonoare, Purtatul broboadei, în lumea satului, făcea parte din statutul femeii căsătorite.

  • unele piese au ajunse de-a lungul timpului să se diferențieze destul de mult și totuși și-au păstrat denumirea în epoci și zone deosebite.
  • unele piese de costum, deși forma și funcția lor au variat foarte puțin, și-au schimbat numele.

Elementele care au determinat diferențierile de arii ale pieselor sunt: vechimea diferită și proveniența diferită.

Ritmul schimbărilor în moda îmbrăcămintei are un caracter regulat, amplitudinea schimbărilor este de aproximativ 50 de ani și o oscilație completă are loc cam la un secol ( BARTHES). Elementul central care a contribuit la stabilitatea portului a fost rezistența la influențe și deci aceasta înseamnă că „nu se poate vorbi de modă” (Lips, Obârșia lucrurilor). Au contribuit, desigur, și factorii social-economici, tradiția și, mai ales, norma socială care sancționează abaterea de la regulile colectivității ( ridiculizarea inovației vestimentare individuale). Producția de obiecte de uz cotidian  și de unelte era un tot nediferențiat pentru toate categoriile sociale medievale. Interesant  este faptul că tradiția costumului popular a fost păstrată, în anumite epoci istorice, prin intervenția legilor: în Moldova secolului al XVI-lea cel care ar fi împrumutat de la turci vreun obiect de port, urma a fi pedepsit cu moartea; legiferările Constitutiones  aprobatae, Transilvania, prevăd portul diferitelor clase sociale.

Fenomenele care rezultă dintr-un contact direct și continuu între grupe de indivizi de culturi diferite cu modificările pe care le implică în tipurile culturale originale la un grup sau la ambele grupuri sunt considerate rezultate ale aculturației (engleză – culture change); orice grup uman a suferit, mai mult sau mai puțin, influența altui grup uman.

Un obiect de îmbrăcăminte poate fi împrumutat integral (material, croială, destinația) sau poate fi preluat doar modelul, execuția realizându-se cu materiale locale.

În schimbările pieselor de port popular se disting următoare categorii de transformări:

  • funcționale: din îmbrăcămintea de ordin general  se transformă în îmbrăcăminte ocazională. Unele rezistă mai mult la schimbări – cojocul, brâiele, altele altele mai puțin – fie se modernizează, fie purtătorii renunță la ele – șube, podoabe de cap. Procesul se răsfrânge și pe plan lingvistic: transformări semantice, reducerea arie de circulație a termenilor, ieșirea din uz;
  • transformări din cauza materiilor prime, fapt care se reflectat la nivelul denumirilor;
  • transformări ale tehnicilor de realizare ( broderii de mașină, dar nu afectează terminologia.

Portul popular românesc nu reprezintă „lada de vechituri”a portului orășenesc, deoarece mediile sociale românești destul de diferite au purtat cam aceleași piese, deosebite doar prin calitatea materialului și bogăția ornamentației. În cursul timpului unele piese au fost transformate după modele noi. Piesa „veche” se transformă și se armonizează în ansamblul nou (aculturație). Gustul introduce schimbări, dar și posibilitățile mediilor sociale care  realizează piesa. Ca și în limbă, costumul pornește de la piese puține, perfect adaptate tuturor nevoilor vieții și trece la acumularea de piese, la diversificare. Dar, astfel, nu se alterează structura de bază a portului popular românesc. Dacă societatea românească își regăsește în portul popular autenticitatea, este pentru că nu s-a transformat în esența sa.

ÎMBRĂCĂMINTEA DE LA BRÂU ÎN SUS

Cămașa românească este o piese de port confecționată din pânză (de cânepă, in, bumbac, borangic) purtată direct pe piele, a cărei lungime și ornamentație au fost variabile în timp și spațiu. Cămașa a fost socotită totdeauna cea mai importantă piesă a costumului. Reprezentarea cămășii bărbătești pe monumentul de la Adamclisi sau de pe Columna lui Traian atestă faptul că acest tip de cămașă se află și azi în uz numai la români și la populațiile care au împrumutat-o de la ei.

În portul românesc se poate depista o piesă de tradiție pre- sau iliro-tracă în cămașa femeiască, cămașa „cu brezărău” care are pânza încrețită la gât cu ajutorul unei ațe, piesă care se perpetuează la continuatori.

Cămașa românească femeiască se prezintă de-a lungul istorie  sale în două tipare distincte: cămașa cu mânecă din gât și cămașa cu mânecă din umăr, cu mai multe variante, cărora li se adaugă o cămașă de factură orășenească. Cămașa are„ gura” în față, tipul „carpatic”, în spate, dar și într-o parte datorită câmpului ornamental care acoperă pieptul ( Făgăraș). Faptul că cele mai vechi tipuri ale cămășii femeiești se perpetuează în portul popular din întreaga țară arată că dezvoltările locale ale unor variante  s-au făcut din același substrat.

Cu toate că portul tradițional femeiesc a fost mai susceptibil decât cel bărbătesc la înnoiri și îmbogățiri de ordin artistic, el a continuat să releve caracteristicile tradiționale autohtone și sud-europene. Croiala cămășii medievale românești  este similară cu a celei populare astăzi( Nicolescu).

Cămașa-rochie este cea mai veche, așa cum apare în reprezentările de la Tropaeum: strânse la talie, pe șold, cu un șnur.  Lucrate din pânză, îngustă, de trei sferturi de cot, care se poartă lungi până la pământ, brodate cu flori de mătase ( sec. al XVIII-lea, Del Chiaro).

Termenul ie (lat linea = îmbrăcăminte din pânză de in, lineus = de in) este folosit pentru a denumi doar cămașa femeiască. În scris, cuvântul nu este atestat înainte de sec. al XVIII-lea ( 1760 – foaie de zestre: „4 ii, trei cu  mătase, una cu fir”. Iorga). Sensul inițial a fost „cămașă femeiască ale cărei poale ajung până dincolo de genunchi”. Se pare că cei doi termeni latini, ie și cămașă, s-au specializat de la început în limba română, unul denumind numai cămașa femeiască, celălalt și pe cea bărbătească și pe cea femeiască. Valoarea simbolică a costumului a determinat interdicția ca bărbații să îmbrace haine femeiești. Chiar dacă, numai în parte,  aceasta ar putea fi o explicație pentru faptul că unele tipuri de îmbrăcăminte bărbătești puteau fi purtate de femei, situația inversă nu este semnalată, consecințele ei în limbă fiind evidente. Deoarece atât cămașa bărbătească, cât și cea femeiască erau lungi, elementele care au contribuit la specializarea termenului ie numai pentru cămașa femeiască, sunt: materialul în parte diferit, ia fiind din pânză mai fină, croiala diferită, ornamentarea mai bogată.

Cămașa femeiască a fost totdeauna împodobită, așa cum reiese din foile de zestre: 1790 – „5 cămăși borangic femeiești, 2 ii cu fir, 2 cămăși cu margine, voinicești”. În limba literară termenul de „ie” a pătrunsul numai cu sensul „bluză femeiască împodobită cu cu cusături alese, care face parte din portul național românesc” (DM).

ICOANELE PE STICLĂ

Din descrierea primei piese de la Nicula se desprind caracteristicile icoanelor de factură bună lucrate acolo: stângăcia, simplitatea și primitivismul desenului; compoziţia sumară sau redusă la extrem, chenarul influenţat de ornamentica populară; bogăţia, intensitatea culorilor si sinceritatea sentimentului. Suntem în prezența unei piese care-ți dă impresia de elementar, de autentic popular și de frumuseţe rustică.

Stângăcia desenului si compoziţia sumară sunt tipice pentru cele mai multe icoane de la Nicula. Intrarea lui Hristos în Ierusalim, unde poarta e simplificată la extrem, calul calcă în aer, gesturile tuturor personajelor sunt vagi si neterminate. Rigiditatea, hieratismul tradiţiei bizantine dintr-unele icoane frumoase, de pe Valea Sebeşului sau din Țara Oltului, sunt învinse de instinctul sănătos al zugravului-țăran. Înfăţişarea personajelor, figurile şi obiectele desenate strâmb, asimetric si copilăreşte, fac ca aceste icoane să iasă din categoria caducă a monotonelor şi convenţionalelor chipuri, pictate după un şablon vechi bisericesc. Ele au originalitate si un farmec particular, pe care l-au remarcat aproape toţi cei ce au scris despre ele.

Compoziţia, la icoanele din Nicula, e și ea elementară. Cât de impresionant au redat aceşti zugravi scena Intrării lui Hristos în Ierusalim): trei personaje, un cal şi o poartă, pe când, în icoanele din Ţara Oltului, ea e înfăţişată cu mare lux de personaje, de clădiri şi chiar de vegetaţie. Prohodul lui Hristos dovedeşte de asemenea o simplificare extremă, în faţa Mântuitorului, întins pe un linţoliu, stau trei personaje cu mâinile încrucişate pe piept; înapoia Precestei e o cruce; în și si în dreapta, falduri sau frunze. La atâta se reduce toată compoziţia! Când Sfântul Ilie e înfăţişat, la Nicula, singur, icoana reprezintă numai pe prorocul care ţine în mână un bici şi stă într-un cărucior de copil, tras de doi cai înaripaţi, care calcă pe nişte bulgări ce închipuiesc  norii.

În aceste icoane cu compoziţie sumară era firesc să rămână multe „câmpuri” goale. Zugravul-ţăran încearcă de obicei să umple aceste goluri. Astfel, de-a stânga şi de-a dreapta capului Mântuitorului  stilizează câte o frunză. Asemenea frunze, cu caracter pur decorativ, apar pe icoana Naşterii Precestei. La Sfântul Gheorghe, locul în care – pe icoanele din Valea Sebeşului şi din Ţara Oltului – se vede fata salvată de sfânt, e ocupat de o imensă floare cu frunze verzi. De pe portalul în care e încadrat Sfântul Haralambie, se înalţă, printre stele, două elegante flori. Alt exemplu caracteristic ne oferă icoana reprodusă Răstignirea, în care de-a stânga şi de-a dreapta crucii pe care e răstignit Cristos, apar două tulpini decorative, cu frunze si flori. Prezența lor e discret ornamentală. Din punct de vedere decorativ, e interesantă şi icoana în care prorocul Ilie, împreună cu cerul pe care se profilează, sunt încadraţi într-o ghirlandă de flori mari, împletite cu frunze de diferite forme.

În afară de plante, frunze, flori sau fructe, în spaţiile goale sunt deseori pictate draperii, stele, care au de asemenea un rost pur ornamental.

Un alt element decorativ, deosebit de interesant, e chenarul. El e caracteristic unui mare număr de icoane de bună factură de la Nicula şi a fost introdus, poate, de un meşter priceput de pe vremuri, care a făcut şcoală. Acest chenar e alcătuit din nişte spirale – mai bine zis dintr-un fel de cârlige care, uneori, se îmbucă din loc în loc. La unele icoane, chenarul acesta este dublu. Cei mai adesea, e de culoare albă. pe un fond închis, mai ales cafeniu-roşcat, foarte rar negru pe fond alb sau pe aur. Chenarul dă şi un pronunţat caracter românesc icoanelor pe sticlă.

Coloritul fondului variază: el poate fi alb, albastru-închis, verde închis etc. Interesante sunt mai ales combinaţiile sau felul în care sunt puse alături culori din cele mai violente, care, fără să supere, au un efect surprinzător. La Intrarea în Ierusalim, de exemplu, domină roşul aprins al hainelor. El se asociază minunat cu aurul porţii şi al căciulilor, cu negrul pletelor, cu albul calului, cu bordoul şi verdele spaţiilor goale din stânga.

Desigur, aceste culori sunt „tari”, crude, neobişnuit de ţipătoare. Şi totuşi, gama lor încărcată de contraste violente încântă vederea. Sunt culori aprinse, care dau icoanelor o strălucire specială. Cruditatea lor aduce aminte adeseori de pictura expresionista. Dar şi între exemplarele lucrate la Nicula se găsesc icoane cu tonuri stinse, armonizate perfect, care constituie o și mai mare încântare pentru ochi. Aşa e, de exemplu, Cristos binecuvântând, în care cărămiziul, verdele, galbenul, albul şi negrul se completează în mod fericit.

Desen stângaci, dar sugestiv, perspectivă copilărească, compoziţie simplificata la extrem şi culori violente, însă atrăgătoare, iată tot atâtea elemente care exprimă arta sinceră, necultivată a ţăranului zugrav şi sentimentul lui adânc: „sufletul adevărat al poporului”, cum scria Nicolae Iorga. Profesorul Oprescu a comparat foarte potrivit pe ţăranii-pictori de la Nicula cu călugării din evul mediu, care pun în slujba bisericii un talent susţinut de emulaţie şi de tradiţii puternice, adaptate gustului și exigențelor unei clientele împrăştiate în tot Ardealul.

De fapt, chipurile zugrăvite pe aceste icoane erau asemănătoare felului de a fi al ţăranilor prin acel ceva rustic, prin timiditatea si stângăcia lor, prin gesturile greoaie.

În icoanele de la Nicula – cele de bună calitate şi nu la cele lucrate în serie – găsim deci tot ce poate fi mai autentic popular în icoana pe sticlă românească, iar cele mai reuşite exemplare izbutesc uneori să se înalţe până la adevărate valori de frumuseţe rustică.

Ion Muşulea – Icoanele pe sticlă şi xilogravurile ţăranilor români din Transilvania. Editura „GRAI ŞI SUFLET – CULTURA NAŢIONALĂ”,  Bucureşti, 1995, p. 21-22