Arhive

ROZE CIOPLITE ÎN PIATRĂ SAU CUSUTE CU FIR

 

Costumul în  Ţările Române în secolul XVII

1214. Palatul Brâncovenesc de la Mogoșoaia

Condiții de dezvoltare a costumului

În secolul XVII Ţările Române trebuiau să reziste dominației înăsprite a Imperiului Otoman iar Transilvania şi presiunilor militare și politice ale Imperiului Habsburgic. Majoritatea populației era angrenată, ca și până atunci, în producția agricolă, dar în orașe meșteșugarii se specializau tot mai mult, organizându-și breslele, în decursul secolului, în timpul lui Matei Basarab şi Vasile Lupu, pe la jumătatea veacului, apoi în vremea lui Șerban Cantacuzino, Constantin Brâncoveanu şi Dimitrie Cantemir, cultura şi arta românească au atins un înalt nivel; odată cu fixarea limbii literare în cronicile scrise în graiul ţării, şi în arta bisericească şi laică au fost create opere clasice.

Cadrul de arhitectură şi decoraţie

Construcţiile moldoveneşti de la jumătatea secolului, ca Biserica Trei Ierarhi din Iaşi, oglindeau luxul curtean, incluzând în compoziţia tradiţională o somptuoasă decoraţie orientală a faţadelor, acoperite cu o veritabilă dantelă de piatră, ca din găietane împletite și flori brodate. În ultimul sfert al secolului, stilul brâncovenesc, sinteză a artei culte și populare românești, cu unele înrâuriri ale Renaşterii apusene, a excelat prin proporţiile echilibrat ale construcţiilor ca cele ale mănăstirii Horezu sau ale palatului Mogoşoaia (fig. 214), ca şi prin ornamentarea discretă cu reliefuri florale, cioplite în borduri de piatră, cizelate în argint aurit sau brodate în mătase şi fir.

2

215. Matei Basarab și Doamna Elina, miniatură din liturghierul lui Radu Sîrbu, 1654, București, Biblioteca Academiei Române

3

216. Floare brodată cu fir, secolul XVII

CARACTERE GENERALE ALE COSTUMULUI

În apus, în timp ce la curţile monarhice catolice, în cadrul stilului baroc, era cultivată o frumusețe aristocratică, spiritualizată, cu forme rigide, supradimensionate, (ca cele date de rochiile ca enorme clopote ale infantelor pictate de Velâzquez), se răspândea pe scară largă moda burgheză, democrată, comodă şi practică, lansată de prima republică europeană, Olanda. Costumul domnesc şi boieresc din Ţările Române păstra în continuare veșmintele de ceremonie de tip bizantin, primind, mai ales pentru viața zilnică, înrâuriri ale hainelor apusene. Dintre țările vecine, mai cu seamă Polonia, a cărei aristocrație strălucitoare se înrudea deseori cu boierimea moldoveană,  oferea modele de eleganță.

Idealul uman, desprins din portretele domnitorilor, accentua în primul rând forţa morală dar şi pe cea fizică. Departe de hieratismul impus de Contrareformă ţărilor catolice, ca şi de supradimensionarea sferoidală caracteristică imperiului otoman, siluetele eroilor români se profilau bine legate dar umane, în veşminte lipsite de exagerări (fig. 215).

COSTUMUL BĂRBĂTESC

Pe cap se purta căciula de blană, fie cu forma înaltă păstrată de la Mihai Viteazul, împodobită cu egretă prinsă cu broșă scumpă, fie ca o bonetă mai joasă care putea avea şi bor, despicat în frunte, „à la Schiavone”.

4

217. Ieremia Movilă, broderie, 1606, mănăstirea Sucevița

Pe trupveșmântul tradiţional de ceremonie era caftanul cu mâneci lungi, cu fente, din catifea înflorată şi îmblănit (fig. 217). Cel al lui Vasile Lupu, descris de Stanislas Oswiecin, era din postav ţesut cu aur, cu flori înalte de un deget. Remarcabilă era la caftane şi bogăţia cheutorilor întinse de-a lungul pieptului, ca benzi din împletitură de fir, grupate sau dispuse la distanţe regulate ca şi nasturii din noduri de fir (fig. 217). Odată cu confirmarea în scaun a domnului, turcii îi trimiteau „caftanul de domnie”. La rândul său, domnitorul trimitea sultanului, în afara sumelor de bani care formau peşcheşul anual, şi caftanul denumit cabaniţă. Caftanul era uneori înlocuit de conteşul cu mâneci scurte şi largi (ca cel al lui Simion Movilă pe broderia sa de mormânt), în vremea lui Constantin Brîncoveanu caftanul avea aspectul unei mari pelerine, cu fente pentru mâini, dublată cu hermină, ca şi cea a Regelui Soare din Franţa contemporană. Completând costumaţia în stil oriental, sub caftan se îmbrăca, la ceremonii, anteriul la fel de lung, cu mâneci strimte, încheiat până la brâu cu nasturi şi încins cu brâu.

Către sfârșitul secolului, se purtau şi în Ţările Române pantaloni turceşti încreţiţi — şalvari sau ceacşiri (de exemplu Constantin Brîncoveanu în gravura lui Del Chiaro), de care erau cusuţi ciorapi de piele (meşi) şi peste care se purtau pantofi sau papuci, iar pentru călărie cizme. Deseori sub caftan domnitorii purtau însă veşminte de tip apusean: tunica scurtă până mai sus de genunchi, închisă cu nasturi şi cu ceaprazuri până la brâu, pantaloni pe picior şi cizme (de exemplu Radu Mihnea în tabloul votiv de la mănăstirea Radu Vodă din Bucureşti).

Boierii rivalizau în lux cu domnitorii, chiar şi boierii mai mici sau meşteşugarii ca Vucaşin pietrarul, Istrate lemnarul sau Pîrvu Mutu zugravul, care lucrau pentru Constantin Brîncoveanu, apăreau în picturile votive înveșmântați în haine de aceeaşi croială, doar executate din materiale mai modeste, din stofe, fără strălucirea florilor de aur, şi cu blănuri ieftine.

Uniforma ostăşească exista în al doilea deceniu al secolului; Miron Costin descria astfel un corp de oaste pământeană în armata moldoveana a lui Ştefan II Tom-şa, darabanii: „cu haine tot de felandrăş, cu nasturi şi cu ceapraze de argint, în pilda haiducilor de Ţară Leşească, cu pene de argint la comanace şi cu table de argint pe şolduri…”.

COSTUMUL FEMININ

Costumele doamnelor erau de o deosebită splendoare în vremea lui Vasile Lupu. Soţia sa, Tudosca Doamna, era înfăţişată pe broderia mormântului ei, păstrată la muzeul mitropoliei din Iaşi (fig. 218) purtând pe cap peste părul strâns, după moda apuseană, spaniolă, o pălărie înaltă, cu calota brodată cu perle, împodobită cu egreta prinsă în agrafa cu pietre scumpe, iar la urechi cu două roze din aur sub care atârnau cerceii.

5

218. Doamna Tudosca, broderie, 1640, Iași, Muzeul Mitropoliei Moldovei

Pe trup avea o bluză puţin vizibilă la gât, cu mâneci brodate, răsucite, cu croiala păstrată şi azi în costumul popular din Vrancea, apoi o rochie din brocart cu flori, decoltată şi un conteş cu mâneci scurte şi foarte largi, din catifea cu flori, închis pe piept cu nasturi şi cheutori lungi, întinse orizontal până la umeri. Doamna era împodobită cu multe bijuterii, şiraguri de perle şi lanţuri foarte mari şi lungi, răsucite în jurul trupului (moştenite probabil din secolul trecut).

Contemporana ei din Ţara Românească, Doamna Elina a lui Matei Basarab, avea un costum asemănător, doar la gât avea un guler încreţit, după moda apuseană (fig. 215).

Spre deosebire de Moldova unde reprezentantele protipendadei purtau în mod obişnuit pălărie, în Ţara Românească aceasta era un privilegiu al doamnei, boieroaicele acoperindu-se, ca şi femeile de rând, doar cu un văl. Soţiile micilor boiernaşi de ţară, ca şi orăşencele se pare că purtau fote sau vâlnice încreţite, asemănătoare celor rămase în portul popular, pe când bărbaţii lor adoptaseră unele piese ale costumului turcesc (de exemplu ceacşirii), combinându-le cu altele apusene (tunica) şi populare româneşti (căciula).

sursa: Nanu, Adina, Artă Stil Costum,  Editura Meridiane, București, 1976, p.124-128

Reclame

SENSUL TEOLOGIC AL FRUMOSULUI. Nichifor Crainic

NOSTALGIA PARADISULUI. EDITURA MOLDOVA. IAȘI. 1994

descărcare

Pentru gândirea teologică, tot ce există vine de la Dumnezeu şi se întoarce la Dumnezeu. El e alfa şi omega, sau cauza primă şi cauza finală a tuturor lucrurilor. Dacă vrem să desenăm curba unei circumferinţe, pornim de la un anume punct şi nu putem s-o desăvârşim decât întorcându-ne în acelaşi punct de unde am plecat. Ceva în felul acesta e cauza primă şi cauza finală, către care raportăm tot ce există şi evoluează în timp şi în spaţiu.

Pentru gândirea teologică, fiinţa, care e obiectul metafizicii, se numeşte Dumnezeu, fiindcă Dumnezeu spune despre sine, în Exod: „Eu sunt cel ce sunt”. Noi suntem fiindcă el este; şi dacă el n-ar fi, nici noi n-am fi. Pentru gândirea teologică, existenţa tuturor lucrurilor e în dependenţă cauzală de fiinţa lui Dumnezeu. Dacă el e adevărul, toate lucrurile adevărate sunt condiţionate de el; dacă el e binele, toate lucrurile bune sunt condiţionate de el; şi dacă el e frumuseţea, toate lucrurile frumoase sunt condiţionate de el. Precum teologia nu poate gândi adevărurile de credinţă şi legile morale fără această temelie transcendentă, tot astfel nu poate concepe ideea de frumos fără fundamentul frumuseţii transcendente.

În această privinţă, estetica modernă se desparte cu totul de teologie şi de metafizică. Punând obiectul frumosului numai în opera de artă, punctul ei de plecare e cu totul altul decât acela al teologiei şi al metafizicii. Circumscriindu-şi atenţia şi cercetarea în jurul operei de artă, estetica modernă îşi limitează obiectul numai la un fragment din frumosul sensibil, adică din frumosul ce se poate experimenta prin simţurile.

Ca să înţelegem mai limpede cât de arbitrară e această limitare, să ridicăm următoarea întrebare: există oare numai o frumuseţe sensibilă sau există şi o frumuseţe de ordin ideal, de ordin inteligibil ? Pentru a da răspunsul cuvenit, să ne referim la exemplul clasic al arhitectului. Casa, pe care o clădeşte ci, există mai întâi ca realitate materială în spaţiu sau ca formă ideală în fantezia lui ? Incontestabil, există mai întâi această formă ideală, această viziune în fantezia creatoare a arhitectului şi numai după ce el a coborât-o pe hârtie, ca plan arhitectonic, se poate proceda la construirea casei. Odată desăvârşită în forme materiale, această casă ni se impune vederii cu frumuseţea ei sensibilă. Dar nu e mai puţin adevărat că, înainte de exteriorizarea ei în spaţiu, arhitectul o vedea în formă ideală, conturată de fantezia lui creatoare. Şi o vedea, poate, într-un chip mai frumos decât cel care s-a zidit în spaţiu, în acest exemplu, avem frumuseţe sensibilă cu care ochiul nostru ia contact în spaţiu, şi o frumuseţe ideală, pe care arhitectul a cunoscut-o numai cu gândul. Să luăm un alt exemplu, mai neobişnuit, compozitorul de geniu, care a fost Beethoven, asurzise de la o vreme. Şi totuşi, în pofida acestui defect, el îşi auzea divinele simfonii. Şi fără îndoială că le auzea în pura lor idealitate mult mai frumoase decât Ie-ar fi ascultat executate de orchestră. Auzul lui, mort pentru lumea din afară, se desfăta în armoniile ideale ale sunetelor nesunate, ce-i umpleau spiritul, fără putinţă de a le percepe din afară. El contempla frumuseţea muzicală în ordinea inteligibilă şi, pentru urechea lui interioară, sunetele trebuie să fi fost ceea ce sunt numerele abstracte pentru inteligenţa matematicienilor filosofi, care văd în ele arhetipuri transcendente ale lucrurilor sensibile. Similar e cazul rapsodului orb, care a fost legendarul Homer, şi al modernului John Milion, care, cu ochii stinşi, a văzut strălucirile Paradisului pierdut.

Cazurile acestea, greu de lămurit pentru metoda esteticii moderne, sunt foarte apropiate de ceea ce teologia mistică numeşte „simţurile interioare”. Ele corespund simţurilor fizice prin care luăm contact cu lumea externă. Dar pe când acestea revarsă spiritul în afară de sine şi îl împrăştie în senzaţii, simţurile lăuntrice funcţionează întors, concentrându-l spre adâncul esenţial şi veşnic al lumii, spre lumina nevăzută a divinităţii. Ca şi auzul lui Beethoven, sau ca vederea lui Milton, simţurile fizice trebuie să moară pentru lume, căci numai cu această condiţie simţurile spirituale se pot încorda în contemplaţia frumuseţii supranaturale.

În lumina exemplelor date, care concordă cu teoria despre cele două categorii de simţuri, a teologiei mistice, există, prin urmare, o frumuseţe sensibilă care e obiectul restrâns al esteticii modeme, şi o frumuseţe suprasensibilă sau inteligibilă care, împreună cu cea dintâi, formează obiectul esteticii teologice.

Această frumuseţe e Dumnezeu însuşi. Dumnezeu e frumuseţea perfectă sau absolută. Afirmând această propoziţie, teologia, care până la un punct merge mână în mână cu metafizica, se deosebeşte de ea prin faptul că, pe când în metafizică frumuseţea în sine sau frumuseţea absolută e un concept abstract, impersonal şi vag, în teologie ea e identică cu însăşi fiinţa lui Dumnezeu, în metafizică, frumuseţea în sine e o concluzie dialectică a operaţiei de simplificare şi absolutizare a frumuseţii relative, adică e ideea tuturor ideilor de frumos, în teologie însă frumuseţea nu e o idee, ci însăşi existenţa revelată a lui Dumnezeu. Ideea metafizică de frumos e un simplu extract logic; ea nu e gândită ca având putere intrinsecă de comunicare către frumuseţile relative, pe când în teologie frumuseţea absolută fiind Dumnezeu însuşi, ea se comunică de la sine frumuseţilor relative din lume, precum se comunică existenţa, viaţa sau bunătatea şi iubirea.

În teologie, comunicabilitatea frumuseţii absolute e fundată în personalitatea divină Dumnezeu se revelează lumii din proprie iniţiativă. Frumuseţea e un atribut al fiinţei sale. Ea e anterioară frumuseţilor din lume şi se comunică sau se descoperă la fel cu celelalte însuşiri dumnezeieşti.

Frumosul în sine, definit în mod vag de metafizică, devine pentru noi frumosul în Dumnezeu şi astfel el este izvorul transcendent al tuturor frumuseţilor din ordinea văzută, fie frumuseţile naturale, fie frumuseţile artistice, fie frumuseţile morale. Ştiinţa teoretică a acestor frumuseţi se raportează la izvorul lor absolut şi supranatural ca la fundamentul lor neschimbat şi etern, şi ca la criteriul cel mai sigur, în lumina căruia putem distinge şi valorifica toate categoriile frumosului creat.

Doctrina creştine despre frumuseţea necreată.

Izvoarele acestei doctrine le găsim în Biblie şi în cugetarea Sfinţilor Părinţi. Dintre scriitorii clasicismului creştin, cei care i-au dat mai multă amploare sunt Fericitul Augustin şi Dionisie Areopagitul. Mai mult decât Fericitul Augustin chiar, Dionisie Areopagitul e doctrinarul estetic prin excelenţă al creştinismului. Sistemul său de filosofic bisericească şi de teologie mistică e străbătut de la un capăt la altul de o sublimă viziune estetică a lumii în sensul creştin al cuvântului. Chiar dacă ar fi întru totul adevărată aserţiunea criticii modeme şi anume că Dionisie, filosoful mistic, n-ar fi totuna cu sfântul Dionisie din Areopag, ci alt autor ascuns sub acest nume, scriindu-şi opera abia în veacul V, chiar dacă ar fi adevărat că el e influenţat în bună măsură de neoplatonism, aceste presupuse influenţe se contopesc şi se subordonează în ansamblul unei concepţii creştine din care s-au hrănit apoi un Maxim Mărturisitorul, un Ioan Damaschin şi întreaga gândire mistică a Răsăritului şi Apusului creştin. Dacă critica modernă îi contestă autenticitatea ca persoană, opera lui, prin cea mai vastă influenţă pe care a exercitat-o asupra dezvoltării ulterioare a teologiei, rămâne consacrată şi încorporată pentru totdeauna patrimoniului nostru intelectual.

După Dionisie Areopagitul, frumuseţea e numele lui Dumnezeu, unul din numele lui, înţelegând prin nume atributele divine. Acest nume sau această însuşire e strâns legată de calitatea de Creator al lumii. Lumea e oglinda Creatorului ei. Ea îi răsfrânge chipul şi însuşirile. Chiar numele lumii e frumuseţe, fiindcă lumea se numeşte cosmos, adică ordine sau podoabă. Şi dacă lumea e bună, precum Dumnezeu a zis creând-o, ea este expresia în timp şi în spaţiu a infinitei bunătăţi dumnezeieşti; şi dacă lumea e frumoasă, ea e expresia strălucitoare şi cosmică a frumuseţii supralumeşti, care a creat-o. Dionisie atribuie binelui divin formele lucrurilor create când zice că „natura lui fără formă produce orice formă”. Dar aceeaşi calitate o atribuie şi frumuseţii absolute când zice: „Frumosul este începutul tuturor lucrurilor, fiind cauza creatoare, ce pe toate le mişcă şi le strânge la un loc prin dragostea de frumuseţe proprie”. Prin urmare, binele absolut şi frumosul absolut sunt identice. Cu propriile-i cuvinte: „Toate atributele binelui aparţin frumuseţii celei supraeminente a lucrurilor celor fără de formă” sau: „Frumosul este acelaşi lucru ca şi binele”. Această idee că frumuseţea e în bine şi binele în frumuseţe, e comună cugetării clasice creştine, în acest consens unanim, înţelegem versetul din Geneză, care ne spune că, după creaţia lumii „a privit Dumnezeu la toate câte le făcuse şi iată erau bune foarte!”. Privirea însă e mijlocul prin care gustăm frumuseţea. Iar Dumnezeu, privind sau contemplând lumea creată şi găsind că e bună foarte, a găsit-o în acelaşi timp că e desăvârşit de frumoasă. Am putea zice despre momentul acesta dumnezeiesc că e acela al unui artist care se bucură contemplându-şi opera perfectă, pe care a realizat-o, şi din care se răsfrânge înapoi lumina frumuseţii proprii. Şi nu greşim când vorbim astfel, pentru că Dumnezeu nu numai a învăţat pe om toate artele, dar însuşi se compară cu un artist, cu un modelator al materiei pentru a-i da formă ca olarul, când zice: „Vedeţi! Voi cei din casa lui Israil sunteţi în mâna mea ca lutul în mâna olarului”. Lumea creată e astfel capodopera artistică a lui Dumnezeu, în care bunătatea şi frumuseţea sunt unul şi acelaşi lucru.

In sine sau în Dumnezeu, frumosul, după Dionisie, „e veşnic, invariabil şi neschimbabil; fără naştere, fără moarte, fără dezvoltare sau micşorare. El nu este frumos într-o parte şi urât în alta; nici existând uneori iar alteori nu; nici frumos cu privire la ceva, dar nu şi la altceva; nici frumos într-un loc, dar nu şi în alt loc; sau frumos pentru unele lucruri, iar pentru altele nu. Dimpotrivă, el este frumos în sine şi pentru sine, frumos în chip unic şi veşnic”. Cu alte cuvinte, el e absolut şi independent, el e realitatea obiectivă, suficientă sieşi. Dar, absolut şi transcendent, frumosul divin se caracterizează prin comunicabilitate faţă de toate lucrurile din lumea creată. El nu se concepe static şi impersonal ca ideea frumosului metafizic al filosofici, pentru că frumosul divin e „cauza creatoare care pe toate le mişc㔑. Frumuseţe primordială conţine în sine cu anticipaţie toate lucrurile frumoase din lume, modelate apoi în timp şi în spaţiu. „Căci toată frumuseţea, continuă Dionisie, şi tot ceea ce este frumos îşi are cauza unică şi preexistenta în natura cea simplă şi mai presus de fire a tuturor lucrurilor frumoase. Din acest frumos îşi trag existenţa toate cele ce sunt, fiecare fiind frumos în felul său. Din cauza frumosului sunt armoniile şi atracţiile şi comuniunile tuturor lucrurilor. Prin frumos se unesc toate”,

De ce se unesc toate în puterea frumosului transcendent ? Pentru că el este cauza creatoare şi cauza finală a tuturor lucrurilor. Cauză creatoare, de la el vin formele lucrurilor; cauză finală, către el sunt atrase. Legătura irezistibilă dintre frumosul absolut şi lucrurile frumoase din lume e dragostea. „Dragostea de frumuseţe” le mişcă şi le strânge împreună. Frumosul şi binele, zice Dionisie sunt cauza mişcărilor sufleteşti, a celor trei mişcări ce stau la baza cunoaşterii, în natura inefabilă a frumosului transcendent lucrează marea putere de atracţie, prin care stau minunata ordine ierarhică şi unitatea în varietatea cosmosului. Din pricina acestei atracţii irezistibile, ce se exercită asupra făpturilor mişcându-le spre cauza lor divină, frumosul se numeşte pe greceşte kalos, adică puterea care cheamă. Dionisie îl derivă din verbul kaleo = eu chem. Divina dragoste a frumuseţii transcendente e astfel nu numai un reflex de strălucire a luminii de sus peste lume, dar şi un apel, o chemare, o atracţie permanentă a lucrurilor către obârşia lor comună de dincolo de timp şi spaţiu.

Precum există o frumuseţe transcendentă necreată, care e cu binele identică, tot astfel există o lumină necreată. „Lumina e imaginea bunătăţii” zice Dionisie. Dumnezeu e conceput ca lumină spirituală, lumina pe care o preamăreşte Evanghelia lui Ioan, sau ca foc necreat. Părintele misticii speculative are o predilecţie deosebită pentru foc, pe care îl socoteşte imaginea cea mai convenabilă a divinităţii. Lumina transcendentă a focului invizibil constituie obiectul sublim al contemplaţiei mistice ortodoxe. Ea se poate experimenta în viziunea suprasensibilă a sfinţilor. Ea s-a descoperit în transfigurarea Mântuitorului pe muntele Taborului. Dacă natura acestei lumini este creată sau necreată, această chestiune a iscat marea dispută teologică din veacul XIV, care a dat prilej sfântului Grigore Palama să demonstreze în chip genial că ea e de natură necreată. Frumuseţea divină e lumină, şi cea dintâi imagine a ei e lumina pe care a creat-o Dumnezeu în prima zi: „Şi a zis Dumnezeu să se facă lumină şi lumină se făcu”. Această lumină e substanţa primordială a lumii, prin care ea e bună şi frumoasă totdeodată. Fără lumină, lumea n-ar putea să fie cosmică. „Ea e frumuseţea şi podoaba întregii creaţiuni văzute, zice Ioan Damaschin. Căci ia lumina, şi toate rămân necunoscute în întuneric, fără să-şi poată arăta frumuseţea”. Pentru orice estetică, organul principal al frumosului e ochiul, iar armonia şi splendoarea formelor şi a culorilor nu se pot percepe decât în vizibilitate. Soarele, care împrăştie întunericul şi pune în valoare farmecul acestei lumi, vine în mod inevitabil ca o comparaţie, „ca un ecou palid al acţiunii binelui”, zice Dionisie, prin care putem înţelege ce însemnează focul transcendent, care e izvorul ultim al frumuseţii inteligibile şi al frumuseţii sensibile. Aspiraţia universală către soare e analogia aspiraţiei universale către lumina suprafirească. Floarea-soarelui şi tot regnul vegetal împreună cu ea se ridică spre astrul ceresc; ciocârlia nu poate cânta decât avântându-se beată de lumină spre  el, iar privighetoarea din întunericul nopţii, care nu e altceva decât „aer lipsit de lumină”, cum îl defineşte lapidar Damaschin, îşi suspină parcă tremurând de panică trilurile, fiindcă soarele nu mai este. Poeţii glorifică în mii de chipuri lumina şi artiştii de toate categoriile o absorb în operele lor, fiindcă numai aşa pot fi frumoase. Dar mai presus de toţi şi de toate, sfinţii se ridică în contemplaţia mistică până la experimentarea suprasensibilă, până la vederea miraculoasă a luminii necreate. „Fericită e mintea care, trecând peste toate cele ce sunt, se bucură neîncetat de dumnezeiasca frumuseţe”, exclamă sfântul Maxim Mărturisitorul.

Sensul sofianic al frumuseţii aşa cum iese mai ales din documentele biblice.

În afară de Psalmi, care pun la îndemâna oricui această idee, izvoarele principale ale doctrinei sofianice le găsim în Proverbele lui Solomon, în înţelepciunea lui Solomon şi în înţelepciunea lui Iisus fiul lui Sirah.

Sophia e termenul grecesc pentru înţelepciune. Dar filosofii ruşi, care au actualizat-o, văd în ea frumuseţea dumnezeiască manifestată în cosmos. ,Sophia este frumuseţea”, (Pavel Florenski), sophia se descoperă lumii ca frumuseţe, care e caracterul sofianic sensibil al lumii”, (Sergiu Bulgakov).

Să spunem de la început că această idee reprezintă raportul Sfintei Treimi faţă de lume. Concepută transcendent, Sophia e necreată; concepută imanent, Sophia e creată. E acelaşi lucru ca lumina necreată şi lumina creată. Cărţile sfinte, pe care le-am pomenit, într-adevăr aşa ne-o înfăţişează.

Sophia e mai întâi supranaturală sau necreată. „Din veci am fost întemeiată, la început, înainte de facerea lumii”- glăsuieşte ea în Proverbe, VIII, 23. „Mai înainte de veac, dintru început m-a zidit şi până în veac nu voi avea sfârşit”, – repetă ea în Sirah, XXIV, 9. Sophia „stă lângă scaunul lui Dumnezeu şi cunoaşte faptele sale”.

La crearea lumii, ea era de faţă (înţelepciunea lui Solomon, IX, 9). „Când el a întemeiat cerurile, eu eram acolo” spune în Proverbe, VIII, 27. Şi cum lumea a fost creată de Dumnezeu prin Cuvântul său, putem să raportăm Sophia la Logos îndeosebi, care e raţiunea supranaturală a lumii, într-adevăr la Sirah (II, 5) stă scris: „Izvorul înţelepciunii e Cuvântul lui Dumnezeu”.

Participând la creaţie, Sophia se revarsă în universul întreg, îi imprimă formele măreţe, îl cârmuieşte precum cârmuieşte istoria şi pe om. Solomon o numeşte „meştera tuturor”. „Ea este suflul puterii lui Dumnezeu, ea e curata revărsare a celui Atotputernic. Ea e strălucirea luminii celei veşnice şi oglinda fără pată a lucrurilor lui Dumnezeu şi chipul bunătăţii sale”.

Toate lucrurile din lumea creată participă la Sophia ca la raţiunea lor de a fi, ca la puterea care le întocmeşte şi le cârmuieşte, ca la lumina ce le înnoieşte, le desăvârşeşte, şi le înfrumuseţează. Dumnezeu „a zidit înţelepciunea şi a văzut-o şi a măsurat-o şi a revărsat-o peste toate lucrările sale. La toată făptura ea se află după măsura dărniciei sale şi a hărăzit-o celor ce-1 iubesc pe el”. Prin puterea ei, „toate lucrurile sunt felurite între ele, dar nici unul nu e de prisos. Un lucru sporeşte bunătatea celuilalt şi cine se poate sătura admirând frumuseţea lor!”

Desfăşurarea puterii şi acţiunii sofianice asupra făpturii se opreşte îndeosebi la suflete, pe care le inspiră, le luminează şi le călăuzeşte spre Dumnezeu. „Ea duce pe oameni la ştiinţa lui Dumnezeu”. Şi „din sufletele sfinte face prieteni ai lui Dumnezeu şi prooroci”. (Acelaşi, VII, 27). în acest aspect de putere transformatoare, care face pe oameni asemenea lui Dumnezeu, Sophia ne apare ca acţiune a Duhului Sfânt, de sfinţire şi desăvârşire a creaturii. Făptura, participând la înţelepciunea divină, se preamăreşte în slava lui Dumnezeu, se îndumnezeieşte.

Modelul de frumuseţe sofianică, necreată şi creată totdeodată, e personalitatea Mântuitorului care, ca Logos e necreat, iar ca întrupare în om e creat.

Sfântul Vasile cel Mare, în Hexaimeron, (mai ales în omiliile I şi II), Îl glorifică pe Dumnezeu ca „artist sublim” care prin înţelepciune a creat frumuseţea cosmică. Operele lui Dumnezeu, zice acest doctor al ortodoxiei, sunt „plăsmuite artistic şi înţelept şi, din frumuseţea lucrurilor văzute, cunoaştem Sublimul mai presus de orice frumuseţe”. Am putea să rezumăm această idee cu următoarele cuvinte ale lui Pavel Florenski: „Din punct de vedere al ipostazei Tatălui, Sophia e substanţa ideală, fundamentul creaturii, puterea sau forţa fiinţei sale; din punct de vedere al ipostazei Logosului, Sophia e raţiunea creaturii, sensul şi adevărul ei; în sfârşit, din punct de vedere al ipostazei Duhului, noi înţelegem prin Sophia spiritualitatea creaturii, sfinţenia ei, puritatea şi neprihana ei, adică frumuseţea ei”. Să adăugăm la acestea că puterea sofianică, manifestată în podoaba universului şi în lumina mistică a sfinţeniei, Sergiu Bulgakov o consideră ca lucrând, în chip natural, prin geniile care făuresc frumuseţea artistică. Prin natură, prin sfinţenie şi prin artă, făptura întreagă aspiră către aceeaşi lumină transcendentă ca spre obârşia şi fericirea ei.

Dumnezeu asemănându-se singur cu un artist, am putea spune că raportul faţă de capodopera sa care e lumea e acela al geniului faţă de opera pe care o zămisleşte. Precum arhitectul poartă mai întâi în gând forma ideală a casei ce se va construi ulterior în spaţiu, Creatorul lumii poartă din eternitate în sine ideile tuturor lucrurilor care au fost, care sunt şi care vor fi. Formele frumoase, ce apar în timp şi în spaţiu, alcătuind în armonia lor podoaba şi strălucirea universului, există cu anticipaţie în Dumnezeu, zice Dionisie Areopagitul. El le cunoaşte mai înainte de a fi ele, atât în începuturile, în evoluţiile, cât şi în sfârşiturile lor. Dumnezeu nu are nevoie să iasă din sine pentru a cunoaşte fiecare lucru în parte. Cunoscându-se pe sine printr-o ştiinţă absolută, el cunoaşte deodată toate lucrurile în prezentul veşniciei sale. Fiindcă lucrurile existând în mod ideal în cauza lor şi Dumnezeu fiind cauza lor primă şi cauza lor finală, le vede pe toate în sine şi, prin sine, în afară de sine. Precum într-un cerc, razele pornesc din centrul lui şi se diferenţiază, împrăştiindu-se către periferie., dar, în direcţie întoarsă, se readună şi se contopesc într-unul şi acelaşi punct ideal al centrului de unde au pornit, tot astfel lucrurile izvorăsc din centrul divin, se multiplică şi se întocmesc în timp şi în spaţiu după ordinea universală a înţelepciunii, pentru a se reîntoarce unificate în chip ideal în obârşia lor transcendentă. Multiplicitatea lor nu contrazice simplitatea principiului dumnezeiesc, fiindcă multiplicitatea e o desfăşurare în timp şi în spaţiu, pe când principiul divin e dincolo de timp şi spaţiu, în ordinea transcendentă. Din unitatea lui cea mai presus de lume, care îşi imprimă atotputernicia creatoare în lucruri, decurge rânduiala, proporţia, armonia şi frumuseţea lumii. Dionisie aseamănă principiul divin imprimat în creaţie cu o pecetie. Pecetia e una singură, dar oricâte chipuri ale ei am apăsa pe hârtie, multiplicitatea lor nu modifică cu nimic caracterul unic al pecetiei. Şi precum urma seamănă cu pecetia, dar nu e totuna cu ea, făpturile lui Dumnezeu participă în frumuseţe la asemănarea cu el, rămânând totuşi altceva decât el, tot aşa cum opera de artă e o expresie a personalităţii artistului, rămânând totuşi altceva decât el.

Scrapbook VS. Album

Scrapbook:

« scrap » = tăietură

« book » = carte, album

Această prezentare necesită JavaScript.

Am căutat să găsesc o traducere sugestivă pentru scrapbook și pentru că nu este traductibil, imediat sugerabil, echivalent, fericit si apropiat de sensul din engleză am să mă refer  la acesta ca la o artă, arta scrapbook.

15

Arta scrapbook se bazează pe realizarea unor compoziţii originale, albume şi lucrări apropriate ca stil, utilizând fotografiile personale, suveniruri şi cele mai variate materiale decorative. Mai exact, vorbim, deja, despre un hobby răspândit pe tot mapamondul, dar în mod special în Marea Britanie, SUA, Franţa, Germania, Rusia, Polonia.

Arta scrapbook pornește de la poze emblematice, cu calitate bine definită – amintiri dragi, însoțite de o scurtă descriere a acestora, ca într-un jurnal (journaling/jurnalizarea) și apelează, ca orice lucrare manuală/handmade, la surse indubitabile – inspiraţia şi imaginaţia.

Menirea artei scrapbook este de a conserva, de-a păstra pentru posteritate cele mai frumoase momente private, dar şi de a reda, pe lângă imaginile alese anume, amintirile şi emoţiile îngăduite!

Astfel, arta scrapbook dedică un spațiu măsurat cu inima fiecărei întâmplări importante din viaţa noastră – un album de suflet, original, încărcat cu sensuri personale și artistice, care cu siguranţă va stârni explozii de uimire și încântare!

Albumele poate fi de dimensiuni variate: de la 10 x 10 cm, până la 30 x 30 cm, dar, cu siguranță, dorinţa şi imaginaţia creatorului scrapbook vor fi cele care se vor impune. Sunt agreate și căutate albumele cu forme originale: castele, inimi, cercuri, etc.

Tehnica de bază necesită un efort drag, sufletesc, adunarea și decorarea fotografiilor, ca apoi să se apeleze la alte tehnici importante din punct de vedere stilistic: desen, colaj, decupaj, bijoux, pictura, etc.

O regulă trebuie respectată! Nu se recomandă încărcarea excesivă a creației cu prea multe suprapuneri și de aceea este indicat să se facă o aranjare prealabilă a elementelor compoziției și apoi să se treacă la lipire.

O scurtă introducere în arta scrapbook nu poate pierde din vedere prezentarea succintă a stilurilor care se impun în acest domeniu: vintage (elementele decorative au efect vintage, antique/ antichizat, cum ar fi hârtia cu margini cu tonuri învechite şi uneori uşor rupte, panglici, etc.); shabby-chic (shabbysărăcăcios, jerpelit vs. shabby chic  – eleganţă folosind obiecte decorative vintage; deci se folosesc aceleaşi elemente „învechite”, dar culorile predominante sunt cele pastelate, roz, bleu, alb, apar și motive florale, ca motivul trandafirului); heritage (un stil clasic pătruns de parfumul de epocă, cu finisaje delicate, accente rustice si rafinament care se utilizează pentru decorarea şi punerea în evidenţă a pozelor vechi.); stilul european  (modest şi fără prea multe decoraţii, cu forme netede, imaculate, în culori delicate și linii clare); stilul american (un stil clasic, cu motive florale pastelate, dar și inovator, optimist, uneori totuși nostalgic, îndrăzneț, prin culori vii, care se caracterizează prin utilizarea din plin a elementelor decorative); clean and simple (simplu, curat, cu puţine decoraţii, linii drepte, destul de mult spaţiu liber.)

 http://blog.craftmall.ro/2010/04/stiluri-si-tehnici-in-scrapbooking/

Materialelor utilizate în realizarea decorațiunilor în stil scrapbooking, li se acordă o atenţie deosebită și de aceea acestea nu trebuie să conţină substanţe nocive şi dăunătoare pentru poze, ceea ce înseamnă că în componenţa lor nu există substanţe acide, care în timp pot să aducă unele daune fotografiilor.

Pe o pagină scrap vom găsi poze cele mai dragi, elemente decorative, din hârtie specială pentru scrapbooking, flori artificiale, paiete, mărgeluşe, brads (cui fără floare), panglici, ştampile speciale, etc., toate procurate din magazine specializate.

Diversificări ale scrapbook-ului. Noțiunea de scrapbook include pe lângă albume, şi alte tipuri de lucrări artistice în mare vogă – felicitări handmade, rame foto, calendare, cutiuţe decorate în acelaşi stil şi multe alte obiecte de acest fel.

 O carte în alb unde imagini, tăieturi din ziare și altele asemenea sunt lipite pentru a fi păstrate ca amintire.

„Începând cu a doua jumătate a secolului al XIX-lea, cu ajutorul tehnologii de imprimare îmbunătățite și a creșterii cantității și varietății de imprimare a hârtiei, articolele pentru scrapbook au devenit accesibile oamenilor obișnuiți. Spre sfârșitul secolului XIX, litografia color a adăugat frumusețe și noutate elementelor tipărite. Tipografii și agenții de publicitate au extins foarte mult gama de produse imprimate pe care le-au diseminat: ziare, calendare, pliante, carduri comerciale de publicitate.

Arta scrapbook a devenit o modalitate de recreere populară, în mod special pentru femei și copii, fiind folosită ca o metodă de a-i învăța pe copii să organizeze și să clasifice informația, dar și pentru a dezvolta un simț artistic. Pe baza unor modele care s-au păstrat, se poate observa că oamenii le-a pus împreună, uneori, ca un proiect de măiestrie și, alteori, ca un mod de a păstra scrisori, fotografii și alte amintiri personale sau de familie. Albume din secolul al XIX-lea variază la fel de mult ca și cele din secolul XX, deși poate că ele conțin mai multe elemente de publicitate, având în vedere prevalența, noutatea și popularitatea de carduri comerciale din acele vremuri.

Elementele imprimate pe care creatorii scrapbook din secolul al 19-lea au avut tendința de a lipi în albume au inclus multe dintre următoarele, adică cele care se regăsesc în proiecte scrapbook:

Cardurile comerciale de publicitate erau cărți mici, viu colorate pentru a promova magazine sau produse, care au fost în mod deliberat făcute cât mai interesante, amuzante, sau atractive pentru a încuraja oamenii să le păstreze. Perioada de maximă popularitate a fost între 1876 și 1900 și multe au fost lipite în albume alături de elemente decorative non-comerciale.

Cărțile de vizită erau asemănătoare cărților de vizită din zilele noastre, în sensul că erau imprimate, de obicei, într-una sau două culori, doar pe o parte a cardului, și erau mai mult de informare, decât de promovare. Aceste au început să fie utilizate pe scară largă din 1850.

Cartonașele de apelare/ Calling cards (name cards, visiting cards) erau de fapt cartoane mici imprimate doar cu numele bărbatului sau al femeii, adesea tipărită într-un caracter extravagant. Acestea erau schimbate în cadrul unor ocazii sociale sau erau oferite ca mărturii de dragoste; uneori s-au mai păstrat și ca o dovadă de popularitate a unei persoane.

Felicitările sau cărțile de vacanță, la început, se trimiteau doar de Anul Nou, de Ziua Îndrăgostiților, și de Crăciun. Din 1880, au apărut și felicitările de naștere și de Paște. Multe dintre felicitările acestei perioade nu erau pliate, așa cum sunt majoritatea azi, dau erau dreptunghiulare sau aveau forme imprimate pe hârtie rigidă sau carton și aveau, de obicei, o ilustrație și o urare de sezon sau un vers.

Cărți poștale: colecționarea cărților poștale cu imagini a fost extrem de populară undeva prin anii 1902 – 1915. Deși cărți poștale au existat pe scară redusă și până atunci, Expoziția Columbiană din 1893 (a celebrat cea de-a 400-a aniversare a descoperirii Lumii Noi de către Cristofor Columb) a fost cea care a ajutat la creșterea interesului pentru cărțile poștale pitorești.

Diplomele de merit erau acordate elevilor din școli și școli de duminică și de multe ori și-au găsit, apoi, locul lor în albume.

Scrap-urile (”șcrepuri”)/ resturile sunt ilustrații multicolore pe suport de hârtie în relief, care au fost ștanțate în forme prestabilite. O coală de scrap ar putea avea un număr mare de elemente individuale care pot fi rupte sau tăiate în afară ușor, pentru că imaginile au fost ținute împreună de file mici de hârtie. O astfel de coală poate reflecta o singură temă, cum ar fi o temă florală, sau una cu copii sau una de Crăciun. Scrap-urile datează din anii 1840 încoace, iar majoritatea celor din secolul al XIX-lea provin din Germania. Acestea nu erau scumpe și erau utilizate pe scară largă pentru a decora carduri sau pentru a le lipi în albume goale, ca într-un tablou decorativ.

Bilete, listă de prețuri, calendare, etc. – aproape orice! Ca și astăzi, albume din secolul al 19-lea conțineau elemente diverse sau poate neașteptate, multe dintre ele fiind bucățele efemere de hârtie tipărită, care nu ar fi supraviețuit, dacă nu ar fi existat acel soi de colecționar acaparator cu tendința sa de a salva totul.

Cele mai multe dintre albumele secolului 19 au fost aruncate cu mult timp în urmă. Cele care au supraviețuit, azi sunt fragile din cauza hârtiei acide pe care au fost montate sau din cauză că hârtia se dezintegrează foarte ușor și în neorânduială; alteori, lipiciul s-a deteriorat sau a decolorat elemente din carte. Albumele vechi care supraviețuiesc, rămân fie în mediu privat, fie își găsesc locul în biblioteci și muzee, unde sunt disponibile studiului cercetătorilor și studenților, oferindu-le frânturi de istoria tipografiei și a imprimării, a publicității, artei și designului, precum și o viziune asupra stilului de viață și a tendințelor culturale.”

Traducerea: bibliotecar Raluca Bucur

http://library.duke.edu/rubenstein/scriptorium/eaa/scrapbooks.html