Arhive

Mesajul afectiv al culorii

article-2574667-1c14d7f100000578-759_964x919

 

Una din preocupările constante din domeniul psihologiei artei este dedicată găsirii răspunsurilor specifice în ceea ce privește rolul afectivității în creația și receptarea estetică. Cele mai multe păreri se înscriu în sfera susținerii conceptului că latura emoțională este condiția sine qua non a artei și de aceea nu poate fi dislocată din conținutul informațional.

Componenta afectivă confirmă în cazul limbajului culorii, care este în strânsă legătură cu cel al formei, că premergătoare înțelegerii raționale, este înțelegerea emoțională. Comunicația afectivă ( Mihai Golu) precede în timp pe cea cognitivă, aspect dovedit de faptul că pragul emoțional este mai scăzut decât cel cognitiv.

Școala americană de psihologie reprezentată de J Bruner, L. Postman, McClary confirmă acest punct de vedere prin cercetările experimentale care au dovedit că prin acțiunea unor stimuli, reacția afectivă precede pe cea cognitivă. Psihologia artei a stabilit că subiecții în contact cu operele de artă emit mai întâi păreri de natură afectivă („îmi place”) și numai după un timp fac aprecieri raționale, emițând judecăți de valoare.

„Înțelegerea trăită cu ajutorul imaginii sau semnului artistic este susținută de emoție, de starea afectivă care sprijină semnificația intelectuală” (Vasile Pavelcu). Toți oamenii au reacții afective, dar se manifestă diferit ca intensitate: pot fi simple stări emotive sau pot atinge culmile extazului atunci când este apreciată o operă cu valoare estetică remarcabilă.

Culorile au ceva de spus prin valențele lor impresive. Conștiința umană le reflectă și le determină expresivitatea artistică, dar și semnificația ontologică.

images

 Viața sufletească a evoluat în funcție de condițiile vieții materiale, omul s-a adaptat continuu față de mediul înconjurător, dar a suferit și influența factorului subiectiv, afectându-i sensibilitatea afectivă. Lumea culorilor stimulează o anumită stare de dispoziție, provoacă emoții și pasiuni. Trăirea afectivă este complexă, cu manifestări psihice diverse, de la cele admirative, până la cele de extaz și beatitudine care se stabilesc diferit de la un subiect la altul.

Despre arta modernă, sunt voci care afirmă necesitatea stimulării unor efecte pur senzoriale (arta impresionistă și op-arta care se caracterizează prin efectul lor vizual), altele susțin stimularea intelectuală. Dar, în funcție de caracteristicile obiectuale ale culorilor și variabilele psihofiziologice ale receptorului, acesta va trăi mai intens sau mai puțin intens ecoul răspunsului său afectiv.

Arta modernă apelează la cinetismul vizual, iar creatorii cromodinamismului la programe speciale care să emită în spațiul înconjurător lumini colorate. Trăirile afective sunt susținute și amplificate cu aceste mijloace tehnice vizuale.

Este greu de imaginat starea estetică fără componenta sa emoțională, chiar dacă în cultura și civilizația contemporană, implicit în domeniul particular al sensibilității umane, s-au produs mutații esențiale. pentru prima dată cade primatul total al afectivității în favoarea raționalului și meditației de factură intelectuală. (Max Bense – corifeul esteticii informaționale) O abordare care este discutabilă. Culoarea are un conținut ideatic, dar fără componenta afectivă și estetică nu poate sta la baza limbajului artistic. Artistul nu este un om de știință, chiar dacă recurge și are acces la la ea, ci este o ființă sensibilă înzestrată cu inteligență, a cărui operă se înscrie pe un traseu cu o traiectorie  afectiv – rațional , pornind de la o impresie puternic încărcată emoțional, la un demers logic formal.

„Arta nu urmărește elaborarea semnificației intelectuale, ci sensul trăit, axiologic al informației”. ( Vasile Pavelcu)

sursa: Dan Mihăilescu, Limbajul culorilor și al formelor, Editura Științifică și enciclopedică, București, 1980, pp. 186-189, 

Reclame

CULOAREA ÎN VÂNZAREA PRODUSELOR

CULOARE. ARTA. AMBIENT. PAUL CONSTANTIN

EDITURA MERIDIANE – 1979 

culori-marketing

La aspectul cromaticii ambientale – exterioare şi interioare – contribuie în mod masiv şi obiectele. Dacă ansamblul este conceput fără a se ţine seama de ele, ci se întâmplă, din păcate, de obicei, armonia coloristică poate fi, ulterior, stricată de cromatica obiectelor. Problemele sunt cum nu se poate mai complicate, înainte de toate pentru că creaţia designerilor ce lucrează în nenumărate sectoare ale industriei, cu greu poate fi coordonată. Ba, în multe ramuri ale producţiei noastre, nici măcar nu se pun problemele cromaticii ambientale; nemaivorbind de faptul vă nu există în schemă designer. Iar în doilea rând, pentru că în pofida progreselor pe care le-a făcut industrial design-ul secolului nostru pe plan universal, încă nu s-a precizat o concepţie clară a cromaticii produselor.

Şi dacă în ceea ce priveşte finalitatea comercială s-au făcut, în marile ţări industriale, cercetări urmărind să stabilească anumite raporturi între cromatică şi stimularea vânzării (cu deosebire în domeniul ambalajelor), în ceea ce priveşte asigurarea armoniei dintre cromatica diferitelor produse ce alcătuiesc ansamblurile curente din locuinţe sau aspectul dinamic al străzii, s-a făcut foarte puţin.

Printre experienţele interesante din acest domeniu se numără şi cele ale Institutului francez Harmonic, care a studiat armonizarea cromatică a peste 1600 de bunuri de larg consum, produse de 18 industrii, care au patronat dealtminteri cercetările. în 1972, după 9 ani de activitate, Harmonic a expus la Muzeul artelor decorative din Paris, 1555 de tonuri noi, toate în relaţii complementare. Ele trebuiau să constituie chezăşia armoniei coloristice interioare, pentru oricine ar fi achiziţionat obiectele produse de cele 18 unităţi industriale, chiar în magazine sau în oraşe diferite. Fireşte însă, cumpărătorul trebuia să opteze de la început pentru o anumită gamă: fie albastru, cenuşiu şi ocru ca nisipul, fie ocru, galben-portocaliu şi verde pastel, ş.a.m.d. în care să se realizeze armonia ansamblului.

În general, culorile obiectelor pot fi clasate în două categorii mari. Prima ar cuprinde culorile specifice materialelor, culorile naturale, cum li se spune: cele ale diferitelor esenţe lemnoase, ale metalelor: ce nu se vopsesc (aramă, alamă, bronz, aur, argint, oţeluri speciale, aluminiu sau metale sintetice), ale pietrelor şi marmurelor, ale ceramicii neangobate (angobă – strat subțire de lut de o anumită culoare, cu care se acoperă vasele după modelajul la roată pentru a avea un aspect mai fin) şi a sticlei de toate categoriile, ale lânurilor seine şi orice fel de fibre vegetale (in, cânepă, manilla, etc.), ale pieilor şi blănurilor, ale împletiturilor de nuiele sau paie etc. etc.

A doua categorie, a obiectelor ce se colorează sau se vopsesc, se poate împărţi la rândul ei în mai multe categorii. Una ar fi cea a obiectelor colorate în masă sau care sunt, în orice caz, colorate în cursul fabricaţiei: masele plastice, sticla colorată etc. Şi cealaltă, a obiectelor ce se vopsesc cu pensula sau cu pistolul, prin scufundare în vopsea sau alte metode perfecţionate, după ce au fost fabricate.

În sfârșit, în ultima subcategorie citată, mai putem deosebi vopseaua de protecţie şi care de multe ori e condiţionată ca ton: de pildă, miniu roşu cu ulei, împotriva ruginii, pentru fier; şi vopselele sau lacurile cu finalitate estetică şi care pot avea, în ultimă analiză, ambele scopuri: şi protecţie şi finisaj estetic.

În cazul culorilor naturale, premisa expresiei specifice materialului impune soluţia cromatică de ansamblu, precum condiţionează şi procesul perceptiv, tradiţional, obişnuit să le recunoască şi să le aprecieze, ca atare. Excepţie fac cazurile când se vopsesc şi astfel de materiale ca lemnul, pieile, lâna, metalul, ba chiar şi marmora; grecii antici, de pildă, colorau mari porţiuni din faţade, în cazul obiectelor colorate însă atunci când culoarea se „adaugă”, apare marele pericol al arbitrarului. Există, desigur, o serie de obişnuinţe sau tabu-uri; datorită unor cauze multiple ce merg de la condiţii higienice şi factori psihologici până la criterii simbolice. Dar nimic nu-l împiedică pe fabricant, atunci când socoteşte că-i serveşte interesul comercial, să propună – chiar printr-un tam-tam publicistic – lavabo-uri violet ametist, televizoare verzi, frigidere roşii sau farfurii negre ş.a.m.d. în definitiv, orice se poate susţine şi armoniza.

Reguli absolute nu se pot stabili. Cum nu se poate prevedea cu precizie nici evo­luţia gustului public; deşi tocmai spre această mare necunoscută se îndreaptă majoritatea cercetărilor cromatice moderne ce caută stimulente comerciale.

Nu încape îndoială că şi în acest domeniu, ca şi în multe altele, se pot adapta fie poziţii etice: designerul colorist împreună cu toţi specialiştii ce studiază fenomenele, încercând să promoveze o cromatică care să contribuie Ia optimizarea generală a condiţiilor de muncă şi odihnă; fie poziţii exclusiv mercantiliste, de pe care nu se ţine seama de eventualele efecte nocive ale coloristicii, dacă ea stimulează vânzarea. Cazul e mult mai puţin rar decât se crede, în societatea de consum, unde o campanie publicitară foarte bine susţinută poate impune orice. Dealtminteri, dovada ne-o oferă anual sau sezonier marele business care e moda unde „tonul” sau „combinaţia de tonuri” a anului sau a toamnei, sunt lansate cu o viteză fulgerătoare în mai toată lumea de către mari producători din Franţa, S.U.A. etc. Şi dacă acest caz nu are propriu-zis efecte nocive – în afară de cheltuielile în plus pentru acordarea garderobei la noua paletă – el este tipic pentru ceea ce poate impune publicitatea.

Evident, vom pleda pentru poziţia etică a designerilor, ca şi a tuturor celor ce pot contribui prin creaţia lor la îmbunătăţirea condiţiilor materiale şi spirituale ale vieţii.

Iar în ceea ce priveşte cercetarea propriu-zisă a celor mai adecvate tonuri sau combinaţii de tonuri, pentru produse sau ambalajele lor, singurele criterii valabile rămân tot cele expuse până aci şi care ţin seama de efectele fizio-psihologice ale culorilor, precum şi de legile generale ale contrastelor şi armoniei. Astfel H. E. Pfeifer defineşte armonia cromatică ca o asociaţie de culori, agreabilă prin interacţiunile tonurilor şi combinaţiile lor optice.

În practică, se folosesc mai mult game de perechi cromatice, decât de culori independente. Totuşi trebuie cunoscute şi preferinţele pentru culorile simple, deoarece ele constituie baza de la care se poate ajunge la armonii. Acestea din urmă sunt însă mai greu de definit. Anchetele sociale făcute pe aceleaşi principii ca şi cele pentru culori simple, au scos în evidenţă anumite preferinţe constante pentru unele armonii, dar şi multe divergenţe. Aşa de pildă, ancheta Dusmaret ajungea la următoarele concluzii: succesul total al armoniilor verde-galben şi roşu-galben s-ar explică printr-un interval potrivit, oricare fi contrastele de leucie şi de saturaţie. Succesul mai puţin general al armoniei verde-roşu (în pofida argumentului că ele sunt complementare), se datoreşte probabil faptului că deşi contrastul nu e rău, cuplul de culori nu oferă un adevărat confort vizual, decât cu anumite contraste de leucie şi saturaţie. Cuplurile albastru-portocaliu şi galben-portocaliu au fost declarate uneori obositoare, din pricina minozităţii şi vioiciunii portocaliului. În ceea ce priveşte armonia albastru-roşu, se pare că saturaţia mare a albastrului şi a roşului pur, adăugată la puternicul contrast tonal, oboseşte ochii celor foarte sensibili la saturaţie. Cazul armoniei violet-galben este mai complex. Pe de o parte contrastul de tonalitate este excelent, pe de altă parte, însă, fiind foarte folosit el se banalizează.

Vorbind despre rolul culorii ca stimulator al vânzării, Georges Bresson remarca folosirea mereu mai largă a cromaticii în scopuri comerciale. „Suntem actualmente – scrie el – în faţa unei invazii fără precedent de obiecte utile, multicolore”. Şi mai departe: „Obiectele prezentate într-un magazin  trebuie să atragă şi să reţină atenţia (…) prin formă şi culoare (…) În studiul metodelor de vânzare moderne, supermagazinul a necesitat efectuarea unor experienţe care au permis evidenţierea rolului sugestiv al culorii. A reieşit de asemenea şi faptul că prin culorile obiectelor şi ale ambalajelor, se poate crea o adevărată personalitate a supermagazinului.

Unele teste americane au dovedit simpla schimbare a culorii ambalajul unui produs alimentar – păstrându-se formă şi compoziţia grafică iniţială – a provocat o creştere considerabilă a vânzării.

Iar în studiul Forma ambalajului psihologia culorii, Max Ltischer scrie: „Multe ambalaje nu trezesc nici o impresie deosebită. Culoarea lor nu suscită nici asociaţie de idei, nici impresii – conştiente sau inconştiente – în raport cu produsul (…) Alte ambalaje par a fi chiar străine de produs ca de pildă: cremă de faţă ambalată în cenuşiu şi negru; piper, în trandafiriu; sau în albastru —în loc de culori calde galben şi roşu – un borcan de dulceaţă ce ne sugerează fructe necoapte etc.

Culorile joacă un mare rol în acest domeniu şi pot fi folosite cu succes. Unele au efecte respingătoare (purpuriul, violetul, un anumit verde sau galbenul sulfuros), altele au cele mai diferite şi mai neaşteptate efecte, ca de pildă cele ce influenţează digestia”.

Vorbind apoi de ambalaje în mod special, Ltischer afirmă că nu se pot stabili reguli în acest domeniu. Cel mult, se poate observa, din experienţe, că anumite culori sunt, în general, mai puţin favorabile ambalajelor comerciale: ca de exemplu, maro sau cenuşiu; precum şi că altele, ca violetul, carminul sau purpuriul, disting ambalajele obiectelor de lux, de cele curente. Reluând apoi observaţiile altor cercetători cu privire la preferinţele coloristice naţionale, cercetătorul elveţian arată că în China, obiectele albe se vând greu din pricină că albul e culoarea doliului, dând exemplul unei fabrici de perii de cap care a exportat în China perii cu montura şi minerul albe, din care nu s-a putut vinde nici una. Dimpotrivă, alte firme care au studiat simbolistica tradiţională chineză le-au aplicat cu succes în domeniul ambalajelor comerciale. Ele au folosit faptul că în gândirea chineză pancreasul şi glanda suprarenală sunt simbolizate prin violeturi, ficatul prin indigo, organele de nutriţie prin verde, inima şi creierul, prin galben, sistemul nervos, prin portocaliu etc.

O însemnătate deosebită în coloristica obiectelor sau în cea a ambalajelor o are vizibilitatea tonului. Dar nu întotdeauna cea mai vizibilă culoare (galbenul auriu, de pildă) este şi cea mai publicitară. Totul depinde, cum s-a văzut, de nenumărate alte condiţii ale contextului formal, cro­matic şi chiar ideologic. Aşa de pildă, o firmă îşi prezintă pachetele de şerveţele pentru ceai în cenuşiu, dar cu o fereastră prin care se vede culoarea atrăgătoare a şerveţelelor. Ea este chiar exaltată şi pusă în valoare de contrastul cu cenuşiul. Un alt contrast de vizibilitate cu efect publicitar este roşul şi verdele. Albastrul închis, cenuşiul şi maroul sunt socotite a fi cel mai puţin vizibile şi atrăgătoare.

Pe de altă parte, culoarea poate deveni simbolul unei mărci comerciale, repetându-se pe ambalaje, magazine, vehicule, vitrine sau atrape de tot felul. Aşa e cazul cu vestitul roşu Kodak sau roşul coca-cola, cu tonul verzui Mazda etc. Dar iniţial, la alegerea culorii unui ambalaj, trebuie să se ţină seama de natura produsului, de cel mai specific loc de vânzare, de cea mai mare categorie a clientelei, ş.a.m.d.

Specialiştii atrag atenţia şi asupra unor efecte psihologice mai puţin cunoscute, ce le produc culorile ambalajelor sau ale obiectelor. Astfel, cel ce priveşte un ambalaj verde sau albastru în totalitatea sa, va înregistra inconştient absenţa roşului şi a galbenului, ceea ce se traduce, psiho­logic, printr-o anume presiune, lipsă de forţă vitală sau o aparenţă înşelată. Lipsa celorlalte două culori primare, ce-şi au corespondenţe în celulele vizuale, provoacă astfel de asociaţii. Şi invers, un ambalaj sau un afiş dominant galben va determina senzaţia lipsei albăstruiul şi a verdelui. Ca urmare, albastrul închis va sugera nevoia de căldură afectivă, galbenul, nevoia de noutate, albastrul verzui, nevoia de lumină şi siguranţă, iar galbenul-roşcat va defini un spirit cuceritor.

În combinaţii, roşu+galben – va semnifica voinţă de cucerire, nevoie de noutate, gust de viaţă şi expresivitate, culori recomandate pentru o gamă foarte bogată de produse: de la bidoane de benzină, ulei şi cutii de chibrituri, până la produse alimentare. Roşu+albastru-verzui – semnifică autoafirmare, siguranţă, autoritate şi va da ambalajelor impresia de soliditate, indicată pentru aparataje şi materiale de întreţinere. Iar roşu+albastru închis – sugerează căldura afectivă şi chiar senzualism. Tinzând apoi spre trandafiriu şi albastru deschis, în combinaţie cu violet, aceste culori pot crea o paletă sugerând delicateţea şi tandreţea feminină; motiv pentru care sunt potrivite în ambalajele cosmetice.

Şi tot aşa, pe baza culorilor fundamentale şi a varietăţilor lor tonale, se mai pot crea nenumărate combinaţii noi cu calităţi specifice.

Cei ce s-au ocupat de rolul culorii în ambalajele comerciale au relevat încă nenumărate criterii de folosire a ei, ce merg până la acordul cromatic cu sezonul. Astfel, unele firme şi-au prezentat, articolele schimbându-le ambalajele de mai multe ori pe an. S-a dovedit astfel că nuanţele deschise erau preferate primăvara, în vreme ce iarna, aveau succes nuanţele închise.

În general unele succese comerciale cu totul deosebite, datorate schimbării ambalajului, au rămas în istoria designului. Printre ele se numără şi creaţia patriarhului designului, Raymond Loewy, de prin 1930, când înlocuind pe pachetul de ţigări Lucky Strike fondul verde al discului roşu, cu un fond alb, a făcut să crească vertiginos vânzarea. Poate şi mai semnificativ este cazul pachetului de ţigări Philip Morris. Propaganda medicală antitabagică influenţase mult vânzarea, motiv pentru care s-a încercat schimbarea ambalajului. După doi ani de studii şi teste de tot felul, care au mers până la instalarea unor camere automate de luat vederi în marile magazine, vechiul ambalaj, dominant maro, a fost înlocuit cu unul nou mai simplu ca grafică şi colorat în alb, şi puţin auriu. Ceea ce a urcat vânzarea cu aproape 25%.

În sfârșit, alături de culoarea produsului, a ambalajului şi chiar a dopului acolo unde este cazul, o mare influență asupra personalităţii unui produs îl au şi etichetele. Dar ele n-au numai rol estetic şi funcţional, ci şi unul de semnalizare. Astfel, în Olanda există din 1759 un regulament, conform căruia felul cărnurilor din măcelării era simbolizat prin banderole colorate: verde pentru oaie, roşie pentru vacă, albă pentru berbec, galbenă pentru taur, albastru pentru bou. Iar o asociaţie a gospodinelor olandeze obligă azi pe fabricant ţesături şi îmbrăcăminte să folosească etichete speciale, colorate, care să informeze cu privire la condiţiile de spălare şi călcare a produselor. Ele trebuie să fie verzi, dacă produsul nu impun precauţii speciale, portocalii,  dacă are voie de procedee neobişnuite; trandafirii, dacă materialele nu trebuie spălate cu apă şi săpun.

Tot aşa, există şi un sistem de codificare a culorilor în etichetajul produselor toxice şi a celor de uz industrial, în sistemul de stocare a sorturilor din depozite ş.a.m.d.

Ajunşi aci, întâmpinăm marea dificultate a concluziilor. Înainte de toate, pentru că vastul domeniu al culorilor nu se lasă guvernat de nici o lege absolută, imuabilă, motiv pentru care nici conceptele, nici chiar limitele universului cromatic n-au fost vreodată stabile, schimbându-se mereu. Ca urmare, nici cei mai avizaţi specialişti nu pot da acele reguli de folosire, acele chei passe partout ale lumii culorilor, atât de mult dorite.

Iar în al doilea rând, deoarece principalele obiective urmărite, pentru care s-au şi scris aceste pagini, au fost enunțate încă din preambul: de a aminti unele situaţii de fapt, critice, pe de o şi pe de alta, de a demonstra că fenomenele, aparținând sferei foarte complexe dar unice, indestructibile, a ambientului trebuie studiate de echipe pluridisciplinare, din care să nu lipsească artiştii.

 Poate că singura idee ce ar mai trebui repetată, deşi nădăjduim ca ea reieşit continuu, însoţindu-l pe cititor ca un laitmotiv, este cea după care creaţie cromatică are în mai mare sau mică măsură, si caracteristici estetice. Adevăr indubitabil, dar încă foarte controversat. Este  posibil ca unii specialişti din diverse domenii – de la cei din ştiinţele aşa-numite „exacte” şi până la umanişti – precum şi chiar unii esteticieni sau artişti, să nu împărtăşească punctele noastre de vedere. Unii vor contesta, probabil, chiar şi amestecul dintre sferele utilitar-funcţionale, fizio-psihologice şi cea estetico-artistică. Alţii vor accepta, poate, faptul că am socotit vrednic de luat în seamă aportul adus de vopsitori în istoria cunoaşterii şi folosirii culorilor, alături de cel al savanţilor, chimiştilor sau fizicienilor, aportul cultivatorilor sau al negustorilor de plante tinctoriale, alături de cel al filozofilor şi poeţilor şi, mai presus de toate, al artiştilor. Cum este, de asemenea, posibil ca mulţi să aprecieze nepotrivită includerea în categorii estetice-artistice zugrăvelii interioarelor, a cromaticii

obiectelor utilitare de azi şi a ambalajelor comerciale sau, în general, pe cea a creaţiei designerilor.

Părerea după care „designul nu e artă”, după care tot ce are atingere cu sfera utilitar-funcțională a vieţii cotidiene n-are ce căuta în categoria estetică a „frumosului artistic”, este cu mult mai răspândită decât se crede chiar şi printre esteticieni sau artişti.

De aceea ar trebui mai întâi să reamintim că prin însuşi termenul de artă s-a înţeles vreme de milenii pricepere, îndemânare şi perfecţie. Acesta şi este sensul exact al latinescului ars-artis, precum şi cel al cuvântului german Kunst, ce derivă din verbul konnen: a putea, a fi în stare. Larga şi judicioasa accepţie a noţiunilor explică şi folosirea lor îndelungată, în cele mai variate ramuri: artele libere, artele mecanice, arta medicinii, arta navigaţiei, arta militară, arta reto­ricii şi chiar arta culinară. Abia Renaşterea şi mai ales academismul secolului al XIX-lea vor deforma sensul cuvântului, făcând implicit şi deosebirea dintre artist şi artizan.

Aceleaşi cercuri academiste din veacul trecut au stârnit şi disputa ce o punea tehnica artei, uitând adevărul elementar că nu există artă fără tehnică, indiferent de domeniu; că tehnica şi arta s-au interferat structural întotdeauna. Iar faptul că astfel de controverse s-au născut mai ales în secolul al 19-lea nu e de mirare, însemnătatea pe care o căpătaseră tehnica in general şi industria cu produsele ei în special, nu mai era comparabilă cu nimic din trecut. Maşinismul a dus, înainte de toate, la o democratizare a produsului prin ieftinire, adevăr valabil de la arhitectură până la obiectele, curente. Iar noua lume a obiectelor şi noul ambient ce rezultă din ea n-au rămas fără ecou in conştiinţa oamenilor. De aceea, secolul al 20-lea avea să cunoască o adevărată reaşezare în ierarhia categoriilor estetice. „Până mai ieri – constată Gillo Dorfles – ar fi fost de neconceput să se discute într-un volum de estetică, de filozofie sau, în general, de cultură, despre unele elemente aparent triviale, ca cele privind aparatajul electric al casei (…). Azi trebuie să acceptăm ca pe un fapt împlinit ingerinţa mereu mai densă şi capilară a acestor elemente plastice-figurale în toate fibrele existenţei noastre. Şi această ingerinţă nu poate să nu-şi exercite înrâuririle asupra structurii mentale a individului, asupra com­portamentului său, asupra mecanismului său perceptiv şi reprezentativ.

Însăşi prezenţa unui univers formal produs artificial, în serie, pentru nevoile omului şi, evident, după imaginea, precum şi după dorinţele şi cererile sale, atât practice cât şi estetice, face ca obiectul produs în industrie să pătrundă mereu, majoritar, în domeniile obiectelor artistice …

De aci derivă caracterul estetic, artistic al designului în general şi al creaţiei cromatice în special. Designerului, artiştilor de toate tipurile şi tuturor spe­cialiştilor ce pot fi implicaţi, li se pun azi marile probleme cu privire la con­cepţia întregului mediu ambiental, ce devine mereu mai tehnic. Amenajarea – ca să nu spunem salvarea – sa, constituie una din problemele cele mai grave din câte stau în faţa ecologiei în ansamblu şi în special în faţa urbaniştilor şi arhitecţilor, a sociologilor, fiziologilor şi psihologilor, a economiştilor şi a ergonomiştilor ş.a.m.d. precum şi, a fortiori, în faţa artiştilor de toate felurile. Iar în ansamblul environmentului, culoarea joacă un rol fundamental.

De aceea socotim că funcţia artistului trebuie să se exercite cât mai larg şi în mediul nostru ambiental. Scalele de culori ale fabricilor de vopsele, de textile, de mase plastice, de mobilier, de ceramică, sticlă şi aparatură de tot felul, până la conceptul cromatic al mijloacelor de transport şi cel al arhitecturii şi urbanismului din ţara noastră pot fi mult îmbunătăţite prin aportul artiştilor. Admirabila coloristică a covoarelor, a ţesăturilor şi cusăturilor olteneşti, argeşene, maramureşene sau moldoveneşti, acordul dintre forma şi culoarea ceramicii noastre populare, pictura murală medievală – de la Voroneţ până la Hurez — precum şi arta românească modernă sunt chezăşii ale rezultatelor ce s-ar obţine prin colaborarea cu artiștii.

Numai că pentru a se ajunge aici, trebuie mai întâi temeinic cunoscute şi studiate problemele fundamentale ale domeniului. Şi tot aşa cum oamenii de ştiinţă şi tehnicienii trebuie să ţină seama neapărat de „ochiul artistului” şi artistul trebuie neapărat să cunoască rezultatele cercetărilor ştiinţifice.

În orice caz, a izola mai departe artiştii exclusiv în perimetrul sălii de expoziţie, a devenit un nonsens, procesul de învățământ ar trebui să se orienteze mereu mai mult către pregătirea unor artişti eficienţi în astfel de echipe pluridisciplinare. Viitorul va avea o nevoie acută de ei.

IIA Călătoare. Nocturna bibliotecii Octavian Paler Făgăraș

3
Aseara, am avut un moment foarte drag sufletului meu…am avut bucuria si onoarea de a fi invitati de catre Biblioteca O Paler, alaturi de oameni importanti de cultura ai comunitatii noastre, sa vorbim despre proiectul IIA Calatoare…am avut emotii asa puternice ca mi-a tremurat iia pe mine toata seara ☺.Dar datorita acestor emotii am facut prezentarea mea in asa fel incat am zarit si zambete pe fetele celor care ma priveau, si interes, chiar si lacrimi la un moment dat…Mi-a facut o deosebita placere sa vorbesc despre acest subiect asa drag mie, despre cum anume a pornit aceasta idee…Am cunoscut oameni frumosi si cu mult har de la Dumnezeu, talentati …poeti, critici de arta, tineri elevi care canta la nai, la orga, recita poezii sau le scriu, deseneaza…a fost o seara plina de emotii constructive si de multe invataminte.

Această prezentare necesită JavaScript.


Aceasta este si ramane pentru mine cea mai importanta si valoroasa parte a acestui proiect – faptul ca ma aduce in cercuri in care pot cunoaste oameni cu un suflet deosebit, de la care simt ca pot invata ceva, din energia carora iau si eu putin ca sa imi alimentez „motorasul” meu…

M-am bucurat enorm cand am primit de la un elev, Vladut, un desen facut dupa una din fotografiile de la Muzeul Tarii Fagarasului, in iie…mi-am spus atunci ca s-a imortalizat iia mea si in desen, nu doar in fotografii…si mi-a mai dat Vladut un desen cu Maria Tanase , spunandu-mi ca semanam mult☺ <3. Acest Vladut minunat care mi-a transmit o  mare bucurie a recitat doua poezii cu o profunzime extraordinara…i le-am cerut imediat si caut pozele potrivite ca sa le aduc si in atentia dvs. Avem copii foarte talentati langa noi, lucru care nu poate decat sa imi aduca multa caldura si speranta in suflet.

Seara aceasta s-a terminat intr-o nota foarte familiara, ne-am cunoscut fiecare acea parte interioara care ne da o energie puternica sa ne continuam ideile si planurile, s-au legat mici colaborari…am strans mana oamenilor de acolo si le-am multumit ca m-au privit cu bucurie in ochi …mi-a placut sa aud ca proiectul nostru este „chiar interesant” si ca suntem felicitati…poate ca am fost putini oameni acolo…dar eu am apreciat calitatea lor…lume multa, oameni putini, zicea cineva…ei, noi aseara am fost Oameni faini si multi ☺.

Le multumesc doamnelor de la biblioteca pentru deosebita deschidere cu care m-au primit, inca nu imi vine sa cred ca ma simt in preajma lor ca si cum am fi prietene de o viata…invat multe de la ele, le stimez si le apreciez eforturile lor neobosite in promovarea si sustinerea pe plan local a tinerelor talente…ce inseamna sa ai pasiune, dom’le..poti muta si muntii din loc!!!

Seara de ieri a fost deosebita pentru ca a fost realizata cu mult suflet…cu multa dragoste..si mi-a patruns adanc in inima..asa cum pui un balsam la rana…asa ma simt eu…drept pentru care am si reusit sa vorbesc despre multe, multe lucruri…

Lectia cea mai importanta ramane pentru mine cea invatata din interactiunea cu oamenii frumosi din jurul meu…e minunat cand intalnesti unul…e deja sublim cand intalnesti mai multi…☺ <3.

Ana-Maria Borca <3.

SENSUL TEOLOGIC AL FRUMOSULUI. Nichifor Crainic

NOSTALGIA PARADISULUI. EDITURA MOLDOVA. IAȘI. 1994

descărcare

Pentru gândirea teologică, tot ce există vine de la Dumnezeu şi se întoarce la Dumnezeu. El e alfa şi omega, sau cauza primă şi cauza finală a tuturor lucrurilor. Dacă vrem să desenăm curba unei circumferinţe, pornim de la un anume punct şi nu putem s-o desăvârşim decât întorcându-ne în acelaşi punct de unde am plecat. Ceva în felul acesta e cauza primă şi cauza finală, către care raportăm tot ce există şi evoluează în timp şi în spaţiu.

Pentru gândirea teologică, fiinţa, care e obiectul metafizicii, se numeşte Dumnezeu, fiindcă Dumnezeu spune despre sine, în Exod: „Eu sunt cel ce sunt”. Noi suntem fiindcă el este; şi dacă el n-ar fi, nici noi n-am fi. Pentru gândirea teologică, existenţa tuturor lucrurilor e în dependenţă cauzală de fiinţa lui Dumnezeu. Dacă el e adevărul, toate lucrurile adevărate sunt condiţionate de el; dacă el e binele, toate lucrurile bune sunt condiţionate de el; şi dacă el e frumuseţea, toate lucrurile frumoase sunt condiţionate de el. Precum teologia nu poate gândi adevărurile de credinţă şi legile morale fără această temelie transcendentă, tot astfel nu poate concepe ideea de frumos fără fundamentul frumuseţii transcendente.

În această privinţă, estetica modernă se desparte cu totul de teologie şi de metafizică. Punând obiectul frumosului numai în opera de artă, punctul ei de plecare e cu totul altul decât acela al teologiei şi al metafizicii. Circumscriindu-şi atenţia şi cercetarea în jurul operei de artă, estetica modernă îşi limitează obiectul numai la un fragment din frumosul sensibil, adică din frumosul ce se poate experimenta prin simţurile.

Ca să înţelegem mai limpede cât de arbitrară e această limitare, să ridicăm următoarea întrebare: există oare numai o frumuseţe sensibilă sau există şi o frumuseţe de ordin ideal, de ordin inteligibil ? Pentru a da răspunsul cuvenit, să ne referim la exemplul clasic al arhitectului. Casa, pe care o clădeşte ci, există mai întâi ca realitate materială în spaţiu sau ca formă ideală în fantezia lui ? Incontestabil, există mai întâi această formă ideală, această viziune în fantezia creatoare a arhitectului şi numai după ce el a coborât-o pe hârtie, ca plan arhitectonic, se poate proceda la construirea casei. Odată desăvârşită în forme materiale, această casă ni se impune vederii cu frumuseţea ei sensibilă. Dar nu e mai puţin adevărat că, înainte de exteriorizarea ei în spaţiu, arhitectul o vedea în formă ideală, conturată de fantezia lui creatoare. Şi o vedea, poate, într-un chip mai frumos decât cel care s-a zidit în spaţiu, în acest exemplu, avem frumuseţe sensibilă cu care ochiul nostru ia contact în spaţiu, şi o frumuseţe ideală, pe care arhitectul a cunoscut-o numai cu gândul. Să luăm un alt exemplu, mai neobişnuit, compozitorul de geniu, care a fost Beethoven, asurzise de la o vreme. Şi totuşi, în pofida acestui defect, el îşi auzea divinele simfonii. Şi fără îndoială că le auzea în pura lor idealitate mult mai frumoase decât Ie-ar fi ascultat executate de orchestră. Auzul lui, mort pentru lumea din afară, se desfăta în armoniile ideale ale sunetelor nesunate, ce-i umpleau spiritul, fără putinţă de a le percepe din afară. El contempla frumuseţea muzicală în ordinea inteligibilă şi, pentru urechea lui interioară, sunetele trebuie să fi fost ceea ce sunt numerele abstracte pentru inteligenţa matematicienilor filosofi, care văd în ele arhetipuri transcendente ale lucrurilor sensibile. Similar e cazul rapsodului orb, care a fost legendarul Homer, şi al modernului John Milion, care, cu ochii stinşi, a văzut strălucirile Paradisului pierdut.

Cazurile acestea, greu de lămurit pentru metoda esteticii moderne, sunt foarte apropiate de ceea ce teologia mistică numeşte „simţurile interioare”. Ele corespund simţurilor fizice prin care luăm contact cu lumea externă. Dar pe când acestea revarsă spiritul în afară de sine şi îl împrăştie în senzaţii, simţurile lăuntrice funcţionează întors, concentrându-l spre adâncul esenţial şi veşnic al lumii, spre lumina nevăzută a divinităţii. Ca şi auzul lui Beethoven, sau ca vederea lui Milton, simţurile fizice trebuie să moară pentru lume, căci numai cu această condiţie simţurile spirituale se pot încorda în contemplaţia frumuseţii supranaturale.

În lumina exemplelor date, care concordă cu teoria despre cele două categorii de simţuri, a teologiei mistice, există, prin urmare, o frumuseţe sensibilă care e obiectul restrâns al esteticii modeme, şi o frumuseţe suprasensibilă sau inteligibilă care, împreună cu cea dintâi, formează obiectul esteticii teologice.

Această frumuseţe e Dumnezeu însuşi. Dumnezeu e frumuseţea perfectă sau absolută. Afirmând această propoziţie, teologia, care până la un punct merge mână în mână cu metafizica, se deosebeşte de ea prin faptul că, pe când în metafizică frumuseţea în sine sau frumuseţea absolută e un concept abstract, impersonal şi vag, în teologie ea e identică cu însăşi fiinţa lui Dumnezeu, în metafizică, frumuseţea în sine e o concluzie dialectică a operaţiei de simplificare şi absolutizare a frumuseţii relative, adică e ideea tuturor ideilor de frumos, în teologie însă frumuseţea nu e o idee, ci însăşi existenţa revelată a lui Dumnezeu. Ideea metafizică de frumos e un simplu extract logic; ea nu e gândită ca având putere intrinsecă de comunicare către frumuseţile relative, pe când în teologie frumuseţea absolută fiind Dumnezeu însuşi, ea se comunică de la sine frumuseţilor relative din lume, precum se comunică existenţa, viaţa sau bunătatea şi iubirea.

În teologie, comunicabilitatea frumuseţii absolute e fundată în personalitatea divină Dumnezeu se revelează lumii din proprie iniţiativă. Frumuseţea e un atribut al fiinţei sale. Ea e anterioară frumuseţilor din lume şi se comunică sau se descoperă la fel cu celelalte însuşiri dumnezeieşti.

Frumosul în sine, definit în mod vag de metafizică, devine pentru noi frumosul în Dumnezeu şi astfel el este izvorul transcendent al tuturor frumuseţilor din ordinea văzută, fie frumuseţile naturale, fie frumuseţile artistice, fie frumuseţile morale. Ştiinţa teoretică a acestor frumuseţi se raportează la izvorul lor absolut şi supranatural ca la fundamentul lor neschimbat şi etern, şi ca la criteriul cel mai sigur, în lumina căruia putem distinge şi valorifica toate categoriile frumosului creat.

Doctrina creştine despre frumuseţea necreată.

Izvoarele acestei doctrine le găsim în Biblie şi în cugetarea Sfinţilor Părinţi. Dintre scriitorii clasicismului creştin, cei care i-au dat mai multă amploare sunt Fericitul Augustin şi Dionisie Areopagitul. Mai mult decât Fericitul Augustin chiar, Dionisie Areopagitul e doctrinarul estetic prin excelenţă al creştinismului. Sistemul său de filosofic bisericească şi de teologie mistică e străbătut de la un capăt la altul de o sublimă viziune estetică a lumii în sensul creştin al cuvântului. Chiar dacă ar fi întru totul adevărată aserţiunea criticii modeme şi anume că Dionisie, filosoful mistic, n-ar fi totuna cu sfântul Dionisie din Areopag, ci alt autor ascuns sub acest nume, scriindu-şi opera abia în veacul V, chiar dacă ar fi adevărat că el e influenţat în bună măsură de neoplatonism, aceste presupuse influenţe se contopesc şi se subordonează în ansamblul unei concepţii creştine din care s-au hrănit apoi un Maxim Mărturisitorul, un Ioan Damaschin şi întreaga gândire mistică a Răsăritului şi Apusului creştin. Dacă critica modernă îi contestă autenticitatea ca persoană, opera lui, prin cea mai vastă influenţă pe care a exercitat-o asupra dezvoltării ulterioare a teologiei, rămâne consacrată şi încorporată pentru totdeauna patrimoniului nostru intelectual.

După Dionisie Areopagitul, frumuseţea e numele lui Dumnezeu, unul din numele lui, înţelegând prin nume atributele divine. Acest nume sau această însuşire e strâns legată de calitatea de Creator al lumii. Lumea e oglinda Creatorului ei. Ea îi răsfrânge chipul şi însuşirile. Chiar numele lumii e frumuseţe, fiindcă lumea se numeşte cosmos, adică ordine sau podoabă. Şi dacă lumea e bună, precum Dumnezeu a zis creând-o, ea este expresia în timp şi în spaţiu a infinitei bunătăţi dumnezeieşti; şi dacă lumea e frumoasă, ea e expresia strălucitoare şi cosmică a frumuseţii supralumeşti, care a creat-o. Dionisie atribuie binelui divin formele lucrurilor create când zice că „natura lui fără formă produce orice formă”. Dar aceeaşi calitate o atribuie şi frumuseţii absolute când zice: „Frumosul este începutul tuturor lucrurilor, fiind cauza creatoare, ce pe toate le mişcă şi le strânge la un loc prin dragostea de frumuseţe proprie”. Prin urmare, binele absolut şi frumosul absolut sunt identice. Cu propriile-i cuvinte: „Toate atributele binelui aparţin frumuseţii celei supraeminente a lucrurilor celor fără de formă” sau: „Frumosul este acelaşi lucru ca şi binele”. Această idee că frumuseţea e în bine şi binele în frumuseţe, e comună cugetării clasice creştine, în acest consens unanim, înţelegem versetul din Geneză, care ne spune că, după creaţia lumii „a privit Dumnezeu la toate câte le făcuse şi iată erau bune foarte!”. Privirea însă e mijlocul prin care gustăm frumuseţea. Iar Dumnezeu, privind sau contemplând lumea creată şi găsind că e bună foarte, a găsit-o în acelaşi timp că e desăvârşit de frumoasă. Am putea zice despre momentul acesta dumnezeiesc că e acela al unui artist care se bucură contemplându-şi opera perfectă, pe care a realizat-o, şi din care se răsfrânge înapoi lumina frumuseţii proprii. Şi nu greşim când vorbim astfel, pentru că Dumnezeu nu numai a învăţat pe om toate artele, dar însuşi se compară cu un artist, cu un modelator al materiei pentru a-i da formă ca olarul, când zice: „Vedeţi! Voi cei din casa lui Israil sunteţi în mâna mea ca lutul în mâna olarului”. Lumea creată e astfel capodopera artistică a lui Dumnezeu, în care bunătatea şi frumuseţea sunt unul şi acelaşi lucru.

In sine sau în Dumnezeu, frumosul, după Dionisie, „e veşnic, invariabil şi neschimbabil; fără naştere, fără moarte, fără dezvoltare sau micşorare. El nu este frumos într-o parte şi urât în alta; nici existând uneori iar alteori nu; nici frumos cu privire la ceva, dar nu şi la altceva; nici frumos într-un loc, dar nu şi în alt loc; sau frumos pentru unele lucruri, iar pentru altele nu. Dimpotrivă, el este frumos în sine şi pentru sine, frumos în chip unic şi veşnic”. Cu alte cuvinte, el e absolut şi independent, el e realitatea obiectivă, suficientă sieşi. Dar, absolut şi transcendent, frumosul divin se caracterizează prin comunicabilitate faţă de toate lucrurile din lumea creată. El nu se concepe static şi impersonal ca ideea frumosului metafizic al filosofici, pentru că frumosul divin e „cauza creatoare care pe toate le mişc㔑. Frumuseţe primordială conţine în sine cu anticipaţie toate lucrurile frumoase din lume, modelate apoi în timp şi în spaţiu. „Căci toată frumuseţea, continuă Dionisie, şi tot ceea ce este frumos îşi are cauza unică şi preexistenta în natura cea simplă şi mai presus de fire a tuturor lucrurilor frumoase. Din acest frumos îşi trag existenţa toate cele ce sunt, fiecare fiind frumos în felul său. Din cauza frumosului sunt armoniile şi atracţiile şi comuniunile tuturor lucrurilor. Prin frumos se unesc toate”,

De ce se unesc toate în puterea frumosului transcendent ? Pentru că el este cauza creatoare şi cauza finală a tuturor lucrurilor. Cauză creatoare, de la el vin formele lucrurilor; cauză finală, către el sunt atrase. Legătura irezistibilă dintre frumosul absolut şi lucrurile frumoase din lume e dragostea. „Dragostea de frumuseţe” le mişcă şi le strânge împreună. Frumosul şi binele, zice Dionisie sunt cauza mişcărilor sufleteşti, a celor trei mişcări ce stau la baza cunoaşterii, în natura inefabilă a frumosului transcendent lucrează marea putere de atracţie, prin care stau minunata ordine ierarhică şi unitatea în varietatea cosmosului. Din pricina acestei atracţii irezistibile, ce se exercită asupra făpturilor mişcându-le spre cauza lor divină, frumosul se numeşte pe greceşte kalos, adică puterea care cheamă. Dionisie îl derivă din verbul kaleo = eu chem. Divina dragoste a frumuseţii transcendente e astfel nu numai un reflex de strălucire a luminii de sus peste lume, dar şi un apel, o chemare, o atracţie permanentă a lucrurilor către obârşia lor comună de dincolo de timp şi spaţiu.

Precum există o frumuseţe transcendentă necreată, care e cu binele identică, tot astfel există o lumină necreată. „Lumina e imaginea bunătăţii” zice Dionisie. Dumnezeu e conceput ca lumină spirituală, lumina pe care o preamăreşte Evanghelia lui Ioan, sau ca foc necreat. Părintele misticii speculative are o predilecţie deosebită pentru foc, pe care îl socoteşte imaginea cea mai convenabilă a divinităţii. Lumina transcendentă a focului invizibil constituie obiectul sublim al contemplaţiei mistice ortodoxe. Ea se poate experimenta în viziunea suprasensibilă a sfinţilor. Ea s-a descoperit în transfigurarea Mântuitorului pe muntele Taborului. Dacă natura acestei lumini este creată sau necreată, această chestiune a iscat marea dispută teologică din veacul XIV, care a dat prilej sfântului Grigore Palama să demonstreze în chip genial că ea e de natură necreată. Frumuseţea divină e lumină, şi cea dintâi imagine a ei e lumina pe care a creat-o Dumnezeu în prima zi: „Şi a zis Dumnezeu să se facă lumină şi lumină se făcu”. Această lumină e substanţa primordială a lumii, prin care ea e bună şi frumoasă totdeodată. Fără lumină, lumea n-ar putea să fie cosmică. „Ea e frumuseţea şi podoaba întregii creaţiuni văzute, zice Ioan Damaschin. Căci ia lumina, şi toate rămân necunoscute în întuneric, fără să-şi poată arăta frumuseţea”. Pentru orice estetică, organul principal al frumosului e ochiul, iar armonia şi splendoarea formelor şi a culorilor nu se pot percepe decât în vizibilitate. Soarele, care împrăştie întunericul şi pune în valoare farmecul acestei lumi, vine în mod inevitabil ca o comparaţie, „ca un ecou palid al acţiunii binelui”, zice Dionisie, prin care putem înţelege ce însemnează focul transcendent, care e izvorul ultim al frumuseţii inteligibile şi al frumuseţii sensibile. Aspiraţia universală către soare e analogia aspiraţiei universale către lumina suprafirească. Floarea-soarelui şi tot regnul vegetal împreună cu ea se ridică spre astrul ceresc; ciocârlia nu poate cânta decât avântându-se beată de lumină spre  el, iar privighetoarea din întunericul nopţii, care nu e altceva decât „aer lipsit de lumină”, cum îl defineşte lapidar Damaschin, îşi suspină parcă tremurând de panică trilurile, fiindcă soarele nu mai este. Poeţii glorifică în mii de chipuri lumina şi artiştii de toate categoriile o absorb în operele lor, fiindcă numai aşa pot fi frumoase. Dar mai presus de toţi şi de toate, sfinţii se ridică în contemplaţia mistică până la experimentarea suprasensibilă, până la vederea miraculoasă a luminii necreate. „Fericită e mintea care, trecând peste toate cele ce sunt, se bucură neîncetat de dumnezeiasca frumuseţe”, exclamă sfântul Maxim Mărturisitorul.

Sensul sofianic al frumuseţii aşa cum iese mai ales din documentele biblice.

În afară de Psalmi, care pun la îndemâna oricui această idee, izvoarele principale ale doctrinei sofianice le găsim în Proverbele lui Solomon, în înţelepciunea lui Solomon şi în înţelepciunea lui Iisus fiul lui Sirah.

Sophia e termenul grecesc pentru înţelepciune. Dar filosofii ruşi, care au actualizat-o, văd în ea frumuseţea dumnezeiască manifestată în cosmos. ,Sophia este frumuseţea”, (Pavel Florenski), sophia se descoperă lumii ca frumuseţe, care e caracterul sofianic sensibil al lumii”, (Sergiu Bulgakov).

Să spunem de la început că această idee reprezintă raportul Sfintei Treimi faţă de lume. Concepută transcendent, Sophia e necreată; concepută imanent, Sophia e creată. E acelaşi lucru ca lumina necreată şi lumina creată. Cărţile sfinte, pe care le-am pomenit, într-adevăr aşa ne-o înfăţişează.

Sophia e mai întâi supranaturală sau necreată. „Din veci am fost întemeiată, la început, înainte de facerea lumii”- glăsuieşte ea în Proverbe, VIII, 23. „Mai înainte de veac, dintru început m-a zidit şi până în veac nu voi avea sfârşit”, – repetă ea în Sirah, XXIV, 9. Sophia „stă lângă scaunul lui Dumnezeu şi cunoaşte faptele sale”.

La crearea lumii, ea era de faţă (înţelepciunea lui Solomon, IX, 9). „Când el a întemeiat cerurile, eu eram acolo” spune în Proverbe, VIII, 27. Şi cum lumea a fost creată de Dumnezeu prin Cuvântul său, putem să raportăm Sophia la Logos îndeosebi, care e raţiunea supranaturală a lumii, într-adevăr la Sirah (II, 5) stă scris: „Izvorul înţelepciunii e Cuvântul lui Dumnezeu”.

Participând la creaţie, Sophia se revarsă în universul întreg, îi imprimă formele măreţe, îl cârmuieşte precum cârmuieşte istoria şi pe om. Solomon o numeşte „meştera tuturor”. „Ea este suflul puterii lui Dumnezeu, ea e curata revărsare a celui Atotputernic. Ea e strălucirea luminii celei veşnice şi oglinda fără pată a lucrurilor lui Dumnezeu şi chipul bunătăţii sale”.

Toate lucrurile din lumea creată participă la Sophia ca la raţiunea lor de a fi, ca la puterea care le întocmeşte şi le cârmuieşte, ca la lumina ce le înnoieşte, le desăvârşeşte, şi le înfrumuseţează. Dumnezeu „a zidit înţelepciunea şi a văzut-o şi a măsurat-o şi a revărsat-o peste toate lucrările sale. La toată făptura ea se află după măsura dărniciei sale şi a hărăzit-o celor ce-1 iubesc pe el”. Prin puterea ei, „toate lucrurile sunt felurite între ele, dar nici unul nu e de prisos. Un lucru sporeşte bunătatea celuilalt şi cine se poate sătura admirând frumuseţea lor!”

Desfăşurarea puterii şi acţiunii sofianice asupra făpturii se opreşte îndeosebi la suflete, pe care le inspiră, le luminează şi le călăuzeşte spre Dumnezeu. „Ea duce pe oameni la ştiinţa lui Dumnezeu”. Şi „din sufletele sfinte face prieteni ai lui Dumnezeu şi prooroci”. (Acelaşi, VII, 27). în acest aspect de putere transformatoare, care face pe oameni asemenea lui Dumnezeu, Sophia ne apare ca acţiune a Duhului Sfânt, de sfinţire şi desăvârşire a creaturii. Făptura, participând la înţelepciunea divină, se preamăreşte în slava lui Dumnezeu, se îndumnezeieşte.

Modelul de frumuseţe sofianică, necreată şi creată totdeodată, e personalitatea Mântuitorului care, ca Logos e necreat, iar ca întrupare în om e creat.

Sfântul Vasile cel Mare, în Hexaimeron, (mai ales în omiliile I şi II), Îl glorifică pe Dumnezeu ca „artist sublim” care prin înţelepciune a creat frumuseţea cosmică. Operele lui Dumnezeu, zice acest doctor al ortodoxiei, sunt „plăsmuite artistic şi înţelept şi, din frumuseţea lucrurilor văzute, cunoaştem Sublimul mai presus de orice frumuseţe”. Am putea să rezumăm această idee cu următoarele cuvinte ale lui Pavel Florenski: „Din punct de vedere al ipostazei Tatălui, Sophia e substanţa ideală, fundamentul creaturii, puterea sau forţa fiinţei sale; din punct de vedere al ipostazei Logosului, Sophia e raţiunea creaturii, sensul şi adevărul ei; în sfârşit, din punct de vedere al ipostazei Duhului, noi înţelegem prin Sophia spiritualitatea creaturii, sfinţenia ei, puritatea şi neprihana ei, adică frumuseţea ei”. Să adăugăm la acestea că puterea sofianică, manifestată în podoaba universului şi în lumina mistică a sfinţeniei, Sergiu Bulgakov o consideră ca lucrând, în chip natural, prin geniile care făuresc frumuseţea artistică. Prin natură, prin sfinţenie şi prin artă, făptura întreagă aspiră către aceeaşi lumină transcendentă ca spre obârşia şi fericirea ei.

Dumnezeu asemănându-se singur cu un artist, am putea spune că raportul faţă de capodopera sa care e lumea e acela al geniului faţă de opera pe care o zămisleşte. Precum arhitectul poartă mai întâi în gând forma ideală a casei ce se va construi ulterior în spaţiu, Creatorul lumii poartă din eternitate în sine ideile tuturor lucrurilor care au fost, care sunt şi care vor fi. Formele frumoase, ce apar în timp şi în spaţiu, alcătuind în armonia lor podoaba şi strălucirea universului, există cu anticipaţie în Dumnezeu, zice Dionisie Areopagitul. El le cunoaşte mai înainte de a fi ele, atât în începuturile, în evoluţiile, cât şi în sfârşiturile lor. Dumnezeu nu are nevoie să iasă din sine pentru a cunoaşte fiecare lucru în parte. Cunoscându-se pe sine printr-o ştiinţă absolută, el cunoaşte deodată toate lucrurile în prezentul veşniciei sale. Fiindcă lucrurile existând în mod ideal în cauza lor şi Dumnezeu fiind cauza lor primă şi cauza lor finală, le vede pe toate în sine şi, prin sine, în afară de sine. Precum într-un cerc, razele pornesc din centrul lui şi se diferenţiază, împrăştiindu-se către periferie., dar, în direcţie întoarsă, se readună şi se contopesc într-unul şi acelaşi punct ideal al centrului de unde au pornit, tot astfel lucrurile izvorăsc din centrul divin, se multiplică şi se întocmesc în timp şi în spaţiu după ordinea universală a înţelepciunii, pentru a se reîntoarce unificate în chip ideal în obârşia lor transcendentă. Multiplicitatea lor nu contrazice simplitatea principiului dumnezeiesc, fiindcă multiplicitatea e o desfăşurare în timp şi în spaţiu, pe când principiul divin e dincolo de timp şi spaţiu, în ordinea transcendentă. Din unitatea lui cea mai presus de lume, care îşi imprimă atotputernicia creatoare în lucruri, decurge rânduiala, proporţia, armonia şi frumuseţea lumii. Dionisie aseamănă principiul divin imprimat în creaţie cu o pecetie. Pecetia e una singură, dar oricâte chipuri ale ei am apăsa pe hârtie, multiplicitatea lor nu modifică cu nimic caracterul unic al pecetiei. Şi precum urma seamănă cu pecetia, dar nu e totuna cu ea, făpturile lui Dumnezeu participă în frumuseţe la asemănarea cu el, rămânând totuşi altceva decât el, tot aşa cum opera de artă e o expresie a personalităţii artistului, rămânând totuşi altceva decât el.

TALENTUL

Descoperă-ti punctele forte

10341875_1482137762022123_5558868583366963032_n

„Importanta cunoașterii propriilor punctelor forte este evidenta pentru unii dintre noi, însă cei mai multi dintre noi nu reușesc sa o sesizeze. De fapt, majoritatea persoanelor nu își cunosc decât marginal talentele și potențialul înnăscut de a dezvolta anumite puncte forte.

De ce este este atât de dificil sa vedem clar care sunt punctele noastre forte?

Punctele forte, aceste aptitudini care ne permit sa avem un randament pozitiv în diverse momente din viata, se explica prin modelele recurente de gândire, trăire și comportament care se manifesta spontan și devin caracterisitice unice ale personalității noastre pe măsură ce ne maturizam. Întrucât aceste modele reprezinta ceva atât de definitoriu pentru fiecare dintre noi, la fel de firești sau naturale precum respirația, nu le acordam prea multa importanta. Persoanelor empatice li se pare normal ca toată lumea sa reacționeze la fel ca ei fata de sentimentele pe care le trăiesc cei din jur lor. Ca o consecință a spontaneității cu care ne folosim talentele în diversele situații cu care ne confruntam în viata de zi cu zi, tindem sa le trecem cu vederea și nu realizam cat de importante și valoroase sunt ele.

Nu ne cunoaștem punctele forte pentru ca cei mai multi dintre noi am fost încurajați sa ne concentram atenția asupra slăbiciunilor pe care le avem, în loc sa fim sfătuiți sau încurajați sa ne dezvoltam talentele pentru a le transforma în puncte forte. De fiecare data când se discuta despre raportul dintre puncte forte și slăbiciuni, ne dam seama ca numărul celor care cred ca te perfecționa înseamnă a corecta ceea ce este greșit, și nu a perfecționa trăsăturile pozitive, este uriaș. Secretul succesului consta în a identifica și a corecta slăbiciunile. Atingerea în mod constant a unui randament excepțional se datorează punctelor forte. Cunoașterea propriilor talente, înțelegerea lor profunda, transformarea lor în puncte forte și descoperirea modalității în care punctele forte pot fi utilizate în activitatea zilnica reprezinta premisele esențiale pentru atingerea unui randament fenomenal și cea mai sigura cale spre succes.

Randamentul este determinat de modelele recurente pentru:

  • a stabili relații interumane
  • a avea un impact asupra oamenilor din jur ( și a-i convinge sa răspundă afirmativ)
  • a rezolva nevoile beneficiarilor
  • a descoperi și a-și dirija randamentul individual prin concentrarea asupra scopurilor si recompenselor semnificative
  • a identifica structura adecvata în care randamentul sa fie maxim.

Identificarea și înțelegerea propriilor talente vor permite dezvoltarea punctelor forte.

Talentul devine parte integranta a personalității. Experientele trăite pot fi folosite pentru a descoperi talentele cu care suntem înzestrați. In definitiv, nimeni nu știe mai multe lucruri despre tine decât tine!

Testu Gallup „StrenghtsFinder” te ajuta sa-ti descoperi punctele forte si reprezinta o metodologie extrem de sofisticata si performanta care te ajuta sa intelegi care sunt cele mai importante talente cu care te-ai nascut, talente pe care le poti dezvolta si folosi zi de zi”.

https://www.gallupstrengthscenter.com/

Benson Smith & Tony Rutigliano – Descoperă-ți punctele forte în domeniul vânzărilor. O abordare solida, bazata pe intervievarea a 250.000 de agenți da vânzări si a 25.000 de directori de vânzări realizata de Organizata Gallup