Arhive

DESCOPERĂ SÂNZIANA DIN TINE! Atelier de cunoaștere de sine în textura poveștilor arhaice Constituirea grupului informal ”Șezătoare urbană” Anca Vasilescu, bibliotecar, trainer storyteller – Biblioteca Județeană ”Astra” Sibiu

 

1. Sărbătorirea Sânzienelor

Celebrăm Sânzienele, sărbătoare a solstițiului de vară care derivă din cultul soarelui. O asociem luminii, focului, soarelui, naturii, atemporalului, vieții înseși. Se spune că cerurile se deschid pentru ”cei care știu cum sa le privească”.
Sărbătoarea florală și câmpenească a Sânzienelor reprezintă ”o festivitate generală a zânelor bune, ca zâne agreste și silvestre” (Romulus Vulcănescu, ”Mitologie românească”). Numele Sânzienei este o denumire latină a ”Sanctei Diana”, căreia i se confereau atributele selenare, cinegetice, salvanice, dar și agrare. Ele ne amintesc de riturile aratului și semănatului noaptea, pe lună plină pentru rodire.
Sânzienele provin dintr-un cult roman, raportat la zeița Diana – ”Sanctae Dianae”: Pârvan presupune că Diana daco-romană (”Diana sancta, potentissima”) era aceeași divinitate cu Artemis-Bendis a tracilor (Herodot, IV, 33). Această echivalență nu este încă demonstrată, dar nu este nici o îndoială că sub numele roman al Dianei ar fi o zeiță aborigenă. Cultul acestei zeițe a supraviețuit după romanizarea Daciei și numele de Diana se găsește în vocabula românească zâna. Diana Sancta din Sarmizegetusa a devenit Sânziana (<San(cta) Diana), figură centrală a folclorului românesc. Continuitatea religioasă și lingvistică a fost asigurată mai ales datorită faptului că procesul de transformare a avut loc intr-un mediu popular, rural.
Tradiția consemnează că în noaptea de Sânziene (23 spre 24 iunie) flăcăii merg prin sat purtând făclii aprinse, rotindu-le similar mișcării soarelui pe cer. Focuri se aprind și in sate pentru a tine râul deoparte si a alunga spiritele malefice, dar si pentru a asigura protecție si purificare. Noaptea dinspre 23 spre 24 iunie este magică. Mircea Eliade avea să remarce în volumul ”Noaptea de sânziene”: ”Cerurile se deschid numai pentru cei care știu să le privească”.
În mitologia românească, sânzienele sunt zâne bune din clasa ielelor dar care atunci când nu le este respectată sărbătoarea devin surate cu Rusaliile care sunt zâne rele. Uneori Sânzienele sunt sinonime cu Drăgaicele, manifestându-se, potrivit superstiției, în ziua sf. Ioan Botezătorul.
Odinioară, se obișnuia ca întreg satul sa ia parte la culegerea florilor de sânziene. Această zi semnifică și culegerea plantelor tămăduitoare. „Du-te soare, vino lună, Sânzienele îmbună,/ Să le crească floarea, floare,/ Galbenă, mirositoare,/ Fetele să o adune,/ Sa le prindă in cunune”…
In noaptea si ziua sărbătorii, Sânzienele, zâne de factura pozitivă din arhaicul românesc, cunoscute si sub numele de Împărătesele, ielele, Sânzienele, Reginele Holdelor, Zânele sau Drăgaicele, umplu văzduhul, prinzându-se in hore măiestre si cântând cu glasuri nemaiauzite.
Ființe mitice, sânzienele sunt de o frumusețe răpitoare, au puteri magice si sunt îndrăgite de muritori. Ele aduc rodnicie pământului, țin grindina departe, investesc plantele cu putere de leac si grâul cu bob, ocrotesc copiii si îi feresc de boli, fiind totodată protectoarele femeilor însărcinate și a fecioarelor. În urm a lor, rămâne miasma de sânziene, un parfum floral îmbietor.

2. Constituirea grupului informal ”Șezătoare urbană”

Scopul atelierului interactiv este ”dezvoltarea unei platforme de meșteșuguri tradiționale adaptate la piața contemporană. Făgăraș-ul prin esența lui, generează servicii turistice și produse de calitate care să onoreze o tradiție istorică ancestrală” (Anca Vasilescu)
Este un schimb de experiență valoros pentru instituția noastră, expertiza Bibliotecii Județene ”Astra” Sibiu, Departamentul Metodic Comunicare Programe, ne ajută să oferim publicului și comunității făgărășene, o nouă abordare a ceea ce înseamnă un spațiu-public destinat formării pe tot parcursul vieții.
Biblioteca publică la nivel european își schimbă statutul identificând nevoia comunității și generând soluții pentru aceasta.
La Biblioteca Municipală ”Octavian Paler” s-a constituit grupul informal ”Șezătoare urbană” – creații handmade. Membrele fondatoare ale grupului: Maria Costea, Gabriela Măran, Ana Costea, Marcela Luca, Maria Vișan, Cristina Frîncu, Andrea Boieriu, Claudia Grama, Anca Marian, Olimpia  Panțu, Viorica Bica, Raluca Maria Bucur, Daniela Carmen Cristescu, Melania Covaliu.

 

Reclame

Patrimoniul brâncovenesc pe înțelesul tuturor. Adriana Scripcariu, Luiza Zamora, George Dumitriu.

1

Te întrebi poate cum se pictează o biserică, cât durează și cum se îngrijește apoi pictura. Un șantier de frescă începe întotdeauna cu montarea schelelor, a podinelor și a scărilor. La fel și un șantier de restaurare. Pictura sau curățarea ei se începe de sus, de la Pantocrator. Apoi se continua cu tamburul turlei, calotele absidelor, tavanele și pe vertical, pana jos. Asemenea catapetesmelor, pictura în fresca are dușman: fumul de la lumânări. lata alături un înger proaspăt eliberat de sub stratul de fum. Negreala încă se mai observă pe alocuri. Gândește-te că introducerea curentului electric în biserici este ceva recent, de mai puțin de un secol și că sute de ani lăcașurile au fost luminate doar de soare și de lumânări. Multe dintre monumentele noastre medievale au fost restaurate în ultimele decenii. Surpriza descoperirii picturii brâncovenești, așa cum era ea la început, a fost mare. Gândește-te ca generații de istorici au scris despre vechile ctitorii fără să poată privi icoanele pline de detalii și culori care le acopereau pereții. Putem fi astăzi, grație restauratorilor, privilegiații privitori ai acestor minunații. Dacă n-ai cunoaște istoria lor, unele ți-ar putea părea noi-nouțe. Mai sunt însă multe fresce care stau încă sub stratul de fum și așteaptă să iasă la lumină. (pp 126)

2

În vremea brâncovenească s-au pictat și multe, foarte multe icoane pe lemn. Destule din ele au străbătut timpul pana la noi. Le găsești uneori pe catapetesme, în bisericile monument, alteori, în muzee: icoane împărătești, prăznicare ori diferite compoziții alcătuite după dorința comanditarului (cel care comanda realizarea unei lucrări de artă). Iată alături doua icoane asemănătoare ale Maicii Domnului. Privește-le cu atenție observa ce au în comun: fondul de aur, tronul foarte împodobit, statura impunătoare dar și grațioasă a Fecioarei. Acestea țin de stil. Alte detalii sunt descrise de erminie: straiul roșu purpură al Maicii, larg și lung până la pământ și încălțările de aceeași culoare, cuvenită doar capetelor încoronate, gestul care arată spre prunc și binecuvântarea-răspuns a lui Iisus. Icoanele brâncovenești, puțin mai familiare decât cele ale epocii anterioare, au încă un aer hieratic, amintind de vechiul Bizanț. Cu mai bine de doua veacuri înainte de vremea Brâncovenilor, în Apusul Europei, pictorii reprezentau Fecioara ca pe o tânără îmbrăcată în costum de epocă, iar pe pruncul Iisus, un bebeluș nud și bucălat, sugând cu pofta din sânul mamei. Vezi tu, civilizația brâncovenească s-a inspirat mult din cea a Europei Occidentale, dar erau și multe aspecte care țineau de credință iar acestea nu puteau fi schimbate.

3

4

 

Neofit, tânăr și fără de barbă. (Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine)

5

Cum se fac nimburi reliefate pe perete.

După ce vei schița sfântul pe peretele crud, ocolește-i cununa cu compasul și cu un condei subțire, potrivind bine rotocolul pe lângă cap. Apoi luând cu mistria mică var amestecat cu câlți, pune-l și ridică cununa împrejurul capului, potrivind marginea de către cap subțire, iar cea de afara (…) groasă ca de un deget; apoi bate cuie de lemn sau de fier prin acel var ca să ție, dar ia aminte sa nu acoperi și părul sfântului. Apoi lipește deasupra hârtiei subțiri (…) la cât ai ridicat ca nicidecum să nu se vază varul. Și ocolește a doua oară cu compasul deasupra, peste hârtiile acelea ca să însemnezi cununa. Și atunci luând lemnul în capul căruia ai săpat stea, flori și alte scobituri (ca la o pecete) urmărește cu luare aminte învârtitura compasului și udând cu apă lemnul săpat să-l pui deasupra cununei apasă-l sau lovește-l (ușor) cu un mai ori cu o tesla, ca să se întipărească și să se închipuiască florile și așa ocolește de jur împrejurul cununii. Apoi, scoțând hârtiile, potrivește și netezește varul împrejur cu mistria și cu un condei mărișor și moale înmuiat în apă, apoi dă-l cu ocru. Și înconjoară iarăși cununa cu compasul, întâi cu alb, apoi cu oxiu și lasă-o să se usuce bine ca să poți pune aurul cu mordant (în acest caz, substanță lipicioasă cu ajutorul căreia se fixează foița de aur pe perete.) Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine

Descrierea CIP a Bibliotecii Naționale a României

SCRIPCARIU, ADRIANA
Patrimoniul brâncovenesc pe înțelesul tuturor / Adriana Scripcariu, Luiza Zamora, George Dumitriu. – Ciolpani: Scoala Agatonia, 2014
ISBN 978-606-93416-3-6
I. Zamora, Luiza
II. Dumitriu, George
7(498)” 17″
94(498.1)” 17″ Brancoveanu,C.

Terminologia portului popular românesc

TERMINOLOGIA PORTULUI POPULAR ROMÂNESC

în perspectivă etnolingvistică comparată sud-est europeană

INSTITUTUL DE STUDII EST-EUROPENE

EDITURA ACADEMIEI

BUCUREȘTI, 1978

ZAMFIRA MIHAIL

anna

Românii și-au integrat în cultură un mod de îmbrăcăminte specific, ca o sinteză a secolelor, între funcțional și artistic, diferențiindu-se de celelalte popoare, dar suportând influențe reciproce. Portul popular îl însoțește permanent pe român, având un rol bine definit în relațiile sociale, și și se referă la categoria de obiecte de îmbrăcăminte purtate în mediul rural, cu semnificație etnică și națională.

Costumul tradițional este alcătuit din mai multe piese reprezentative pentru satul sau pentru zona respectivă, care formează costumul de sărbătoare sau atât costumul de sărbătoare cât și cel de muncă, distincția în acest caz, făcându-se prin ornamentație și materialul unor piese.

Costumul uzual este cel pe care îl poartă țăranii și în care au fost adoptate și piese cumpărate de la oraș.

Costumul de sărbătoare este mai conservator: este mai scump, mai greu de realizat, mai puțin supus uzurii, fiind destinat unei folosiri îndelungate, chiar de către două generații; dar și pentru că odată constituit un stil, variațiile erau minime.

Deși face parte din categoria obiectelor funcționale, costumul popular este și un produs cultural.  Diferența dintre costume se datorează și semnelor distinctive, cu valoare simbolică, specifice colectivităților din care provin. Semnele și semnificația lor se schimbă în timp. În Descriptio Modaviae, Dimitrie Cantemir explică semnificația voalului roșu de mireasă ca semn al castității. Dezbrăcarea de haina corespunzătoare rangului înseamnă dezonoare, Purtatul broboadei, în lumea satului, făcea parte din statutul femeii căsătorite.

  • unele piese au ajunse de-a lungul timpului să se diferențieze destul de mult și totuși și-au păstrat denumirea în epoci și zone deosebite.
  • unele piese de costum, deși forma și funcția lor au variat foarte puțin, și-au schimbat numele.

Elementele care au determinat diferențierile de arii ale pieselor sunt: vechimea diferită și proveniența diferită.

Ritmul schimbărilor în moda îmbrăcămintei are un caracter regulat, amplitudinea schimbărilor este de aproximativ 50 de ani și o oscilație completă are loc cam la un secol ( BARTHES). Elementul central care a contribuit la stabilitatea portului a fost rezistența la influențe și deci aceasta înseamnă că „nu se poate vorbi de modă” (Lips, Obârșia lucrurilor). Au contribuit, desigur, și factorii social-economici, tradiția și, mai ales, norma socială care sancționează abaterea de la regulile colectivității ( ridiculizarea inovației vestimentare individuale). Producția de obiecte de uz cotidian  și de unelte era un tot nediferențiat pentru toate categoriile sociale medievale. Interesant  este faptul că tradiția costumului popular a fost păstrată, în anumite epoci istorice, prin intervenția legilor: în Moldova secolului al XVI-lea cel care ar fi împrumutat de la turci vreun obiect de port, urma a fi pedepsit cu moartea; legiferările Constitutiones  aprobatae, Transilvania, prevăd portul diferitelor clase sociale.

Fenomenele care rezultă dintr-un contact direct și continuu între grupe de indivizi de culturi diferite cu modificările pe care le implică în tipurile culturale originale la un grup sau la ambele grupuri sunt considerate rezultate ale aculturației (engleză – culture change); orice grup uman a suferit, mai mult sau mai puțin, influența altui grup uman.

Un obiect de îmbrăcăminte poate fi împrumutat integral (material, croială, destinația) sau poate fi preluat doar modelul, execuția realizându-se cu materiale locale.

În schimbările pieselor de port popular se disting următoare categorii de transformări:

  • funcționale: din îmbrăcămintea de ordin general  se transformă în îmbrăcăminte ocazională. Unele rezistă mai mult la schimbări – cojocul, brâiele, altele altele mai puțin – fie se modernizează, fie purtătorii renunță la ele – șube, podoabe de cap. Procesul se răsfrânge și pe plan lingvistic: transformări semantice, reducerea arie de circulație a termenilor, ieșirea din uz;
  • transformări din cauza materiilor prime, fapt care se reflectat la nivelul denumirilor;
  • transformări ale tehnicilor de realizare ( broderii de mașină, dar nu afectează terminologia.

Portul popular românesc nu reprezintă „lada de vechituri”a portului orășenesc, deoarece mediile sociale românești destul de diferite au purtat cam aceleași piese, deosebite doar prin calitatea materialului și bogăția ornamentației. În cursul timpului unele piese au fost transformate după modele noi. Piesa „veche” se transformă și se armonizează în ansamblul nou (aculturație). Gustul introduce schimbări, dar și posibilitățile mediilor sociale care  realizează piesa. Ca și în limbă, costumul pornește de la piese puține, perfect adaptate tuturor nevoilor vieții și trece la acumularea de piese, la diversificare. Dar, astfel, nu se alterează structura de bază a portului popular românesc. Dacă societatea românească își regăsește în portul popular autenticitatea, este pentru că nu s-a transformat în esența sa.

ÎMBRĂCĂMINTEA DE LA BRÂU ÎN SUS

Cămașa românească este o piese de port confecționată din pânză (de cânepă, in, bumbac, borangic) purtată direct pe piele, a cărei lungime și ornamentație au fost variabile în timp și spațiu. Cămașa a fost socotită totdeauna cea mai importantă piesă a costumului. Reprezentarea cămășii bărbătești pe monumentul de la Adamclisi sau de pe Columna lui Traian atestă faptul că acest tip de cămașă se află și azi în uz numai la români și la populațiile care au împrumutat-o de la ei.

În portul românesc se poate depista o piesă de tradiție pre- sau iliro-tracă în cămașa femeiască, cămașa „cu brezărău” care are pânza încrețită la gât cu ajutorul unei ațe, piesă care se perpetuează la continuatori.

Cămașa românească femeiască se prezintă de-a lungul istorie  sale în două tipare distincte: cămașa cu mânecă din gât și cămașa cu mânecă din umăr, cu mai multe variante, cărora li se adaugă o cămașă de factură orășenească. Cămașa are„ gura” în față, tipul „carpatic”, în spate, dar și într-o parte datorită câmpului ornamental care acoperă pieptul ( Făgăraș). Faptul că cele mai vechi tipuri ale cămășii femeiești se perpetuează în portul popular din întreaga țară arată că dezvoltările locale ale unor variante  s-au făcut din același substrat.

Cu toate că portul tradițional femeiesc a fost mai susceptibil decât cel bărbătesc la înnoiri și îmbogățiri de ordin artistic, el a continuat să releve caracteristicile tradiționale autohtone și sud-europene. Croiala cămășii medievale românești  este similară cu a celei populare astăzi( Nicolescu).

Cămașa-rochie este cea mai veche, așa cum apare în reprezentările de la Tropaeum: strânse la talie, pe șold, cu un șnur.  Lucrate din pânză, îngustă, de trei sferturi de cot, care se poartă lungi până la pământ, brodate cu flori de mătase ( sec. al XVIII-lea, Del Chiaro).

Termenul ie (lat linea = îmbrăcăminte din pânză de in, lineus = de in) este folosit pentru a denumi doar cămașa femeiască. În scris, cuvântul nu este atestat înainte de sec. al XVIII-lea ( 1760 – foaie de zestre: „4 ii, trei cu  mătase, una cu fir”. Iorga). Sensul inițial a fost „cămașă femeiască ale cărei poale ajung până dincolo de genunchi”. Se pare că cei doi termeni latini, ie și cămașă, s-au specializat de la început în limba română, unul denumind numai cămașa femeiască, celălalt și pe cea bărbătească și pe cea femeiască. Valoarea simbolică a costumului a determinat interdicția ca bărbații să îmbrace haine femeiești. Chiar dacă, numai în parte,  aceasta ar putea fi o explicație pentru faptul că unele tipuri de îmbrăcăminte bărbătești puteau fi purtate de femei, situația inversă nu este semnalată, consecințele ei în limbă fiind evidente. Deoarece atât cămașa bărbătească, cât și cea femeiască erau lungi, elementele care au contribuit la specializarea termenului ie numai pentru cămașa femeiască, sunt: materialul în parte diferit, ia fiind din pânză mai fină, croiala diferită, ornamentarea mai bogată.

Cămașa femeiască a fost totdeauna împodobită, așa cum reiese din foile de zestre: 1790 – „5 cămăși borangic femeiești, 2 ii cu fir, 2 cămăși cu margine, voinicești”. În limba literară termenul de „ie” a pătrunsul numai cu sensul „bluză femeiască împodobită cu cu cusături alese, care face parte din portul național românesc” (DM).

ICOANELE PE STICLĂ

Din descrierea primei piese de la Nicula se desprind caracteristicile icoanelor de factură bună lucrate acolo: stângăcia, simplitatea și primitivismul desenului; compoziţia sumară sau redusă la extrem, chenarul influenţat de ornamentica populară; bogăţia, intensitatea culorilor si sinceritatea sentimentului. Suntem în prezența unei piese care-ți dă impresia de elementar, de autentic popular și de frumuseţe rustică.

Stângăcia desenului si compoziţia sumară sunt tipice pentru cele mai multe icoane de la Nicula. Intrarea lui Hristos în Ierusalim, unde poarta e simplificată la extrem, calul calcă în aer, gesturile tuturor personajelor sunt vagi si neterminate. Rigiditatea, hieratismul tradiţiei bizantine dintr-unele icoane frumoase, de pe Valea Sebeşului sau din Țara Oltului, sunt învinse de instinctul sănătos al zugravului-țăran. Înfăţişarea personajelor, figurile şi obiectele desenate strâmb, asimetric si copilăreşte, fac ca aceste icoane să iasă din categoria caducă a monotonelor şi convenţionalelor chipuri, pictate după un şablon vechi bisericesc. Ele au originalitate si un farmec particular, pe care l-au remarcat aproape toţi cei ce au scris despre ele.

Compoziţia, la icoanele din Nicula, e și ea elementară. Cât de impresionant au redat aceşti zugravi scena Intrării lui Hristos în Ierusalim): trei personaje, un cal şi o poartă, pe când, în icoanele din Ţara Oltului, ea e înfăţişată cu mare lux de personaje, de clădiri şi chiar de vegetaţie. Prohodul lui Hristos dovedeşte de asemenea o simplificare extremă, în faţa Mântuitorului, întins pe un linţoliu, stau trei personaje cu mâinile încrucişate pe piept; înapoia Precestei e o cruce; în și si în dreapta, falduri sau frunze. La atâta se reduce toată compoziţia! Când Sfântul Ilie e înfăţişat, la Nicula, singur, icoana reprezintă numai pe prorocul care ţine în mână un bici şi stă într-un cărucior de copil, tras de doi cai înaripaţi, care calcă pe nişte bulgări ce închipuiesc  norii.

În aceste icoane cu compoziţie sumară era firesc să rămână multe „câmpuri” goale. Zugravul-ţăran încearcă de obicei să umple aceste goluri. Astfel, de-a stânga şi de-a dreapta capului Mântuitorului  stilizează câte o frunză. Asemenea frunze, cu caracter pur decorativ, apar pe icoana Naşterii Precestei. La Sfântul Gheorghe, locul în care – pe icoanele din Valea Sebeşului şi din Ţara Oltului – se vede fata salvată de sfânt, e ocupat de o imensă floare cu frunze verzi. De pe portalul în care e încadrat Sfântul Haralambie, se înalţă, printre stele, două elegante flori. Alt exemplu caracteristic ne oferă icoana reprodusă Răstignirea, în care de-a stânga şi de-a dreapta crucii pe care e răstignit Cristos, apar două tulpini decorative, cu frunze si flori. Prezența lor e discret ornamentală. Din punct de vedere decorativ, e interesantă şi icoana în care prorocul Ilie, împreună cu cerul pe care se profilează, sunt încadraţi într-o ghirlandă de flori mari, împletite cu frunze de diferite forme.

În afară de plante, frunze, flori sau fructe, în spaţiile goale sunt deseori pictate draperii, stele, care au de asemenea un rost pur ornamental.

Un alt element decorativ, deosebit de interesant, e chenarul. El e caracteristic unui mare număr de icoane de bună factură de la Nicula şi a fost introdus, poate, de un meşter priceput de pe vremuri, care a făcut şcoală. Acest chenar e alcătuit din nişte spirale – mai bine zis dintr-un fel de cârlige care, uneori, se îmbucă din loc în loc. La unele icoane, chenarul acesta este dublu. Cei mai adesea, e de culoare albă. pe un fond închis, mai ales cafeniu-roşcat, foarte rar negru pe fond alb sau pe aur. Chenarul dă şi un pronunţat caracter românesc icoanelor pe sticlă.

Coloritul fondului variază: el poate fi alb, albastru-închis, verde închis etc. Interesante sunt mai ales combinaţiile sau felul în care sunt puse alături culori din cele mai violente, care, fără să supere, au un efect surprinzător. La Intrarea în Ierusalim, de exemplu, domină roşul aprins al hainelor. El se asociază minunat cu aurul porţii şi al căciulilor, cu negrul pletelor, cu albul calului, cu bordoul şi verdele spaţiilor goale din stânga.

Desigur, aceste culori sunt „tari”, crude, neobişnuit de ţipătoare. Şi totuşi, gama lor încărcată de contraste violente încântă vederea. Sunt culori aprinse, care dau icoanelor o strălucire specială. Cruditatea lor aduce aminte adeseori de pictura expresionista. Dar şi între exemplarele lucrate la Nicula se găsesc icoane cu tonuri stinse, armonizate perfect, care constituie o și mai mare încântare pentru ochi. Aşa e, de exemplu, Cristos binecuvântând, în care cărămiziul, verdele, galbenul, albul şi negrul se completează în mod fericit.

Desen stângaci, dar sugestiv, perspectivă copilărească, compoziţie simplificata la extrem şi culori violente, însă atrăgătoare, iată tot atâtea elemente care exprimă arta sinceră, necultivată a ţăranului zugrav şi sentimentul lui adânc: „sufletul adevărat al poporului”, cum scria Nicolae Iorga. Profesorul Oprescu a comparat foarte potrivit pe ţăranii-pictori de la Nicula cu călugării din evul mediu, care pun în slujba bisericii un talent susţinut de emulaţie şi de tradiţii puternice, adaptate gustului și exigențelor unei clientele împrăştiate în tot Ardealul.

De fapt, chipurile zugrăvite pe aceste icoane erau asemănătoare felului de a fi al ţăranilor prin acel ceva rustic, prin timiditatea si stângăcia lor, prin gesturile greoaie.

În icoanele de la Nicula – cele de bună calitate şi nu la cele lucrate în serie – găsim deci tot ce poate fi mai autentic popular în icoana pe sticlă românească, iar cele mai reuşite exemplare izbutesc uneori să se înalţe până la adevărate valori de frumuseţe rustică.

Ion Muşulea – Icoanele pe sticlă şi xilogravurile ţăranilor români din Transilvania. Editura „GRAI ŞI SUFLET – CULTURA NAŢIONALĂ”,  Bucureşti, 1995, p. 21-22

Brand & Business

4

ȘEZI – V-ați ales un nume de brand ce transmite îndrăzneț un îndemn, aș spune. Un fel de chemare la popas, dar cu aplomb – așa îmi sună mie. De fapt, ce este și cine este ȘEZI?

Octavia Casoni este arhitect și “mamă” de brand.

Lucian Loiș  este prietenul ei, tot arhitect și  jumătatea care întregește conceptul.

S-au întâlnit la Cluj, la facultatea de arhitectură, iar poveștile simbolurilor tradiționale românești, care au răzbit prin secole, i-au atras în aceeași măsură ca și liniile conceptelor moderne – așa că s-au gândit la moduri în care le-ar putea îmbina.

http://thelavenderist.com/sezi-altfel-sezi-romaneste-cu-octavia-casoni-si-lucian-lois/#.VOTFEu03RUg.facebook

 

Despre scrisorile de dragoste și alte bucurii ale îndrăgostiților

DSCN1378[1]

„Oamenii spun că atunci când eşti îndrăgostit intri într-un univers paralel care există împreună cu lumea noastră cotidiană – un mic univers unde nu poate pătrunde nimic altceva – o republică a numai doi oameni, hipnotică, exclusivă şi spumoasă.” Douglas Coupland nu împărtăşeşte această idee, pentru el „faptul de a fi îndrăgostit te face să fii chiar mai conectat la restul speciei tale – te face sa-i aparţii lumii la fel de plenar cum îi aparţin pasările şi animalele şi florile.” „Adevăratul univers secundar e acela care erupe atunci când dragostea dispare – ceea ce rămâne atunci când lumea se face ţăndări şi te trezeşti plutind, fără nimic real de care să te agheţi. Este un loc unde regulile sunt diferite.”

Exprimarea sentimentelor prin intermediul cuvintelor scrise este un modalitate de seducere. Arta seducţiei poate fi perfecţionată dacă scriem un bileţel, dacă facem o felicitare şi aşternem acolo rânduri scurte, dar pline de dragoste, dacă scriem o lungă şi parfumată scrisoare. De aceea le păstrăm, ca să le recitim, ca să ne reamintim momente şi perioade din viaţa noastră trecută.

O felicitare mărturiseşte înduioşător despre expeditor că este persoană dispusă să investească timp pentru alegerea uneia cât mai sugestive, că a cumpărat timbru, că a căutat adresa şi codul poştal,  dar „scrisoarea de dragoste – cu toate atributele nobile ale felicitării şi fără restricţii de spaţiu – este mediul suprem în măsură să conţină un mesaj de iubire. Istorie ei prepune să ne întoarcem în timpul cavalerilor când aceştia prindeau mici suluri de hârtie de picioarele porumbeilor, ca mai târziu, îndrăgostitul să-şi aşeze misiva într-o sticlă şi să o arunce în mare.

Iată de ce scriitorul scrisorii de dragoste este aliniat la o întreagă tradiţie a seducţiei, o seducţie plină de riscuri, prin faptul că scrisoare are un suport extrem de inflamabil, este trimisă printr-o poştă adesea nesigură sau pur şi simplu este împinsă pe sub uşă. Poate să ajungă pe mâinile unei persoane greşite, care să-şi facă o părere greşită sau pot să se rătăcească şi să nu-şi mai afle răspunsul.

Aşa aflăm cât de mare este potenţialul comunicării eronate![1]

Poate că e-mailul nu cunoaşte aceleaşi riscuri ca hârtia, dar viteza serviciului de poştă sau a conexiunii de internet ar putea provoca accese de furie şi cuvântul scris rămâne disponibil pentru totdeauna, mai ales când devii ilustru, cum a fost cazul scriitorului J.D. Sallinger.

Scrisoare de iubire este palpabilă, este un „lucru” care trăieşte în lume pentru multă vreme şi are capacitatea de-a trezi emoţii. Poate că din această cauză le cerem uneori înapoi, le distrugem, îi împiedicăm pe oameni să le publice sau să le păstreze. Nimic nu este sacru.

Ah! Şi o parte din scrisorile de dragoste sunt intenţionat anonime! Păstrarea lor într-un dosar sunt ca un soi de artefacte ale unei relaţii care nu a exista propriu-zis. Păstrarea lor, în general, mărturiseşte firea sentimentală a keeper-ului, dezvăluie mici radiaţii ale epocii în care modalităţile tradiţionale de a face curte pot să mai aibă valoare pentru contemporani.

„Ca orice scriitor publicat, autorul scrisorii de dragoste nu poate să mai retragă nimic.” Orice scriem poate deveni o forma afectivă de artă şi de aceea scrisorile de dragoste pot fi entuziasmate şi convingătoare.[2]

DSCN1381[1]

O felicitare nu trebuie să ne sperie, nici când o alegem, nici când o scriem. Dragoste nu se preface, nu se poartă cu necuviinţă, dragostea este petală în dreptunghiul acela cochet şi nu trebuie decât să mergi la bibliotecă, să cauţi în cărţi şi să găseşti fie Cântarea Cântărilor, poemul erotic al dragostei dintre Solomon şi Sulamita, care cântă iubirea fizică dintre cei doi, frumuseţea creaţiei divine şi bucuria de a trăi:

Cât de frumoasă eşti tu, draga mea! Cât de frumoasă eşti!

Cât de frumos eşti dragul meu! Şi cât de drăgălaş eşti tu!

Fie Sonetele lui Shakespeare:

Iubirea-mi creşte chiar de-o crezi firavă

iubesc mai mult dar nu-mi ivesc iubirea,

nu-i drămuiesc tăria pe tarabă

şi încă n-o ajunge clevetirea.

Cândva, iubind (ferice timpu-acela !)

cântam în primăveri amăgitoare

Aprilul cum îl cântă filomela

până când zorii sunt stăpâni pe zare.

Nu-i altfel vara, nu-i mai puţin dulce

decât atunci când ea cânta. Acuma,

vechiul ei cântec ramu-ar vrea să-1 culce;

tot ce-nfloreşte des, l-înghite bruma…

Pot fi asemeni filomelei,

tac lăsându-te de glasul meu sărac.

Felicitarea nu este o mica bucata de hârtie tipărită sau pictată manual, ci o modalitate de a-vă exprima dragostea, afecţiunea. Felicitarea trebuie să fie pentru voi o modalitate mult uşoară decât scrisoarea de a-vă exprima simţămintele în modul cel mai adecvat.

Tehnologia de azi face posibilă existenţa sms-urilor, e-mail-ului, chat-ului, etc. Eu pledez pentru obiceiul de a trimite felicitări clasice pentru că vor genera o emoţie dublă: bucuria de a găsi în cutia poştală pe lângă reclame, plicuri cu facturi şi alte materiale publicitare, un plic alb, bleu sau roz cu un cuprins, o hartă, o definiţie a sentimentelor.

Felicitarea este un cadou în sine şi uneori îşi este chiar suficientă, pentru că dacă ai ales-o cu grijă, cu atenţie, precum un pasionat colecţionar de artă, poate deveni un lucru special, extrem de personal. Trimiterea unei felicitări prin Poşta Română sau dăruirea ei direct va demonstra că şi-ai găsit timp pentru a scrie un mesaj de dragoste, că ai dorit să oferi o amintire unică. Doar cu o felicitare ai posibilitatea de a-şi exterioriza emoţiile prin câteva cuvinte, de a aduce un zâmbet şi o bătaie în plus a inimii persoanei iubite.

„Evoluezi tot în azur, printre luceferi, sau ai coborât jos, pe pământ?”

Mihail Drumeş,  Scrisoare de dragoste – 1938

 [1] Knelman, Josuha, Porter Rosalind, Scrisori de dragoste, Introducere de Rosalind Porter, București, Editura Rao, 2010, p. 9-10

[2] Knelman, Josuha, Porter Rosalind, Scrisori de dragoste, Introducere de Rosalind Porter, București, Editura Rao, 2010, p. 9-10

 bibliotecar Raluca-Maria Bucur

Rose Bertin – furnizor de trenduri la curtea reginei Marie Antoinette

Portret Marie Antoinette, 1783, Louise Élisabeth Vigée Le Brun.

Portrait of Marie Antoinette, 1783, by Louise Élisabeth Vigée Le Brun.

Am urmărit cu interes duminică, 14.12.2014, orele 11.00, o emisiune deosebită – atmosferă, informație și locuri privilegiate, o călătorie în istoria artei, prin intermediul profesoarei Amanda Vickery.

Povestea artei feminine: Amanda Vickery explorează lumea artei feminine. Această serie urmărește povestea unor femei artiste și ne duce într-o călătorie care începe din timpul Renașterii când Lavinia Fontana a devenit una din puținele femei care lucrau în Uffizi și până în secolul XVIII când artista franceză Elisabeth Vigee Le Brun, s-a bucurat de un succes comercial considerabil și a realizat nu mai puțin de o mie de picturi, fiind totodată sub patronajul lui Marie Antoinette. Ajungem apoi la începutul sec. XX, moment în care femeile au început să aibă parte de egalitate în ceea ce privește formarea și educația în Arte. Seria reflectă călătoria pe care a parcurs-o creativitatea femeilor și cum a adus aceasta intimitatea, natura, emoțiile căminului și emoțiile umane în prim plan. Seria prezintă de asemenea interviuri cu Tracey Emin, o strălucită artistă britanică contemporană. 

http://viasathistory.ro/program/7445/?version=not_mobile

Episodul de duminică s-a axat pe un subiect care și acum incită curiozitatea; de data aceasta Amanda Vickery dezvăluie povestea creativității feminine din sec. XVIII în contextul revoluției industriale britanice și a curții  franceză anterioară Revoluției franceze, cea plină de strălucirea modei din timpul lui Marie Antoinette când Rose Bertin, modistă, și Elisabeth Vigee Le Brun, portretistă franceză, s-au bucurat de un succes comercial considerabil sub patronajul reginei. 

ROSE BERTIN. MARIE-ANTOINETTE’S FASHION SUPPLIER


Mlle Rose Bertin by Jean-François Janinet (c. 1780)  Modista Rose Bertin – Jean-François Janinet (c.1780)

„Cariera de confecționer de pălării de damă și croitoreasă a lui Marie-Jeanne Bertin, numită Rose Bertin, s-a încheiat în momentul în care a fost prezentată tinerei regine a Franței, Marie-Antoinette, pentru care Rose a devenit „Ministrul modei”. Alături de regina, croitoreasa Bertin a avut o influență considerabilă pe scena modei din acea perioadă și a pus bazele haute couture, moda realizată manual, de la început până la sfârșit, de înaltă calitate, din materiale scumpe, de multe ori neobișnuite, cusute cu atenție extremă la detalii și cu linii vestimentare încheiate de croitorii cei mai experimentați, cei mai capabili; de multe ori haute couture este o modă consumatoare de timp, bazată pe tehnici executate manual.

Susținută de către Ludovic al XVI-lea pentru a  organiza plăcerile Curții, Marie-Antoinette a avut un înflăcărat interes față de toate aspectele legate de moda. Pentru a asigura succesul aparițiilor sale, regina nu a ezitat să o primească pe croitoreasa de rând, Rose Bertin, într-un tête à tête, pentru a auzi sfatul ei în domeniul modei, cu încălcarea, astfel, Etichetei Curții.

Rose Bertin a influențat moda timpului ei prin lansarea în mod constant a unor noi tendințe, cum ar fi: rochia de ceremonie a Curții (Formal Court Dress), coafurile opulente, cu părul cât mai ridicat, rochii de țară din muselină purtate de Marie Antoinette la Trianon. Și iată de ce Rose Bertin a devenit rapid cunoscută sub numele de „ministru de moda”.

Ca o prietenă apropiată a reginei, stilista Rose Bertin a obținut o poziție care i-a permis să devină un adevărat lider în furnizarea modei din regat și să adune o avere considerabilă. Printre clienții ei s-au inclus familia regală, portretista  Elisabeth Vigée-LeBrun (portretista reginei Marie-Antoinette), Marchizul de Lafayette și regine străine. Pe măsură ce semnele Revoluției se făceau tot mai simțite, în timp ce oamenii mureau de foame, numeroase pamflete au denunțat-o pe Rose Bertin ca pe o „coruptă și o corupătoare de bunuri de lux”.

În primele zile ale Revoluției, modistele și croitoresele s-au inspirat din evenimente și au introdus noi modele, cum ar fi jartierele „à la Mirabeau” și pălării „à la Desmoulins”. Rose Bertin a fost reticentă, când a fost vorba s- realizeze rochiile „à l’Egalité”, vălul „à la Constituție” și fabricate doar niște cocarde. Totuși, după arestarea familiei regale, croitoreasa a continuat să livreze articole de îmbrăcăminte Mariei Antoinette, deși a fost mult mai modestă în designul lor. Ultima ținută purtată de regină în timpul transferului său la închisoare Conciergerie a fost realizată de „Le Grand Mogol”, magazinul parizian al lui Rose Bertin.

După executarea lui Marie Antoinette, Rose Bertin a intrat în exil la Londra pentru a scăpa de teroare și nu s-a mai întors în Franța până în februarie 1795. Revoluția a măturat efectiv celebritatea ei și a schimbat complet moda: articolele sale, semne ale abuzurilor monarhiei, au fost respinse. Rose Bertin a fost de mult uitată, atunci când a murit la 22 septembrie 1813”. http://en.chateauversailles.fr/history-/court-people/epoque-louis-xvi/-en

Kimberly Chrisman-Campbell

„Rose Bertin, Marie-Jeanne Bertin, s-a născut (1747-1813) în Abbeville, un oraș de textile din regiunea Picardia, Franța. Familia ei nu a fost bogată, și de aceea și-a început ucenicia la un negustor de moda (marchande de modes), încă de la o vârstă fragedă. Odată cu anul1772, Rose a început să-și construiască propriul ei drum în zona exclusivistei străzi Saint-Honoré din Paris, unde și-a deschis magazinul „Grand Mogol”. Ea a reușit și a castigat repede patronajul unor curteni influenți, inclusiv ducesa de Chartres, Louise Marie Adélaïde de Bourbon, care a introdus-o pe Bertin la curtea  reginei recent încoronate, Marie Antoinette, în vara anului 1774.

Regina Franței a devenit rapid cea mai faimoasă clientă a lui Bertin. Surse ale zilei (inclusiv documentele de afaceri ale lui Bertin) dovedesc ca aceasta avea mai mult de 1.500 de clienti; fără îndoială, există credința că nici o înregistrare credibilă nu a supraviețuit timpului. Pe lângă Maria Antoaneta, Bertin a îmbrăcat reginele Spaniei, Suediei și Portugaliei, precum și pe Marea Ducesă a Rusiei, Maria-Fedorovna, dar și pe multe alte aristocrate europene. Ultimul grup a inclus pe Marie Jeanne Bécu, Contesa Du Barry, Ducesa de Devonshire, Georgina Cavendish, travestitul Charles Geneviève Louis D’Eon de Beaumont, Chevalier d’Eon. Bertin a îmbrăcat, de asemenea, celebrități, cum ar fi familia de dansatori Vestris și actrița Mademoiselle de Sainval a Comediei franceze, care au fost podium de moda, atât pe scenă cât și în afară. Într-adevăr, Bertin a fost primul „designer de moda” și a deveni o celebritate în domeniul ei.

În secolul XXI, designerilor de moda le este garantată faima internațională, dar Vechiul Regim din Franța a oferit doar câteva căi de mobilitate socială femeilor necăsătorite, de condiție umilă. Bertin a depășit aceste obstacole în egală măsură prin talent și ambiție, prin manipularea tinerei regine și a  presei de moda în curs de dezvoltare pentru a face numele ei și creațiile sale cunoscute în întreaga lume.

Minister of Fashion

Istoria o menționează pe Marie Antoinette ca o femeie preocupată de modă. De fapt, înainte de a o intalni pe Bertin, despre aceasta se spunea că nu este deosebit de bine îmbrăcată. Bertin nu a fost doar modista Mariei Antoaneta și trebuie înțeles că sarcina de a îmbrăca regina a fost de departe mult prea solicitantă pentru o singură persoană, iar Bertin a avut sute de alți clienți pe care îi servea. Dar nici un alt modist nu s-a bucurat de un acces atât de facil la regina sau la pungă egală ca Rose. Astfel, Rose Bertin și Marie Antoinette au fost legate în mod inextricabil în imaginația publicului.

Când modistele din Paris au fost reunite în 1776, Bertin a fost ales ca prima doamnă a breslei. De pe această poziție, ea a câștigat dreptul de a îmbrăca o papușă-manechin de mărime naturală pentru a vizita centrele negustorești ale Europei și nu numai, asigurând publicitate modei franceză. În 1777, personalul din firma lui Rose Bertin era de patruzeci de angajați, fără a include aici zeci de subcontractori și furnizori. În 1778, Bertin s-a impus atât de mult la Curtea franceză, încât presa a numit-o ministre des modes/ „ministru de moda”. Titlul neoficial a subliniat poziția lui Bertin de consilier regal de încredere, precum și de reprezentant al Franței față de alte națiuni.

Parteneriatul lui Bertin cu regina a asigurat succesul ei dar s-a dovedit, de asemenea, a fi și cauza pierzaniei ei. Așa cum popularitatea Mariei Antoaneta a crescut și a scazut, la fel s-a întâmplat și cu ministrul ei preferat. Curteni au fost indignați de locul privilegiat obținut de Bertin în cercul regal, fapt fără precedent pentru un om de rând. Mai mult decât atât, succesul ei la curtea regală a echipat-o cu  un ego de proporții princiare. Curând, Bertin a devenit faimosă pentru aroganța ei și pentru prețurile astronomice, așa cum, anterior, a devenit faimoasă prin moda ei și clienții ei celebrii. La început, munca a reprezentat doar o parte din costul unui articol de îmbrăcăminte. Prin statutul de star și salariul unei stele, Bertin a ajutat moda să se ridice de la nivelul de comerț la cel de artă.

Revoluția franceză

Izbucnirea Revoluției franceze a forțat sute de lucrători din domeniul modei să iasă din afaceri sau din țară. Unii au plecat în mod voluntar, urmîndu-și clienții lor aristocrați, alții s-au temut că vor fi persecutați în cazul în care vor rămâne în Franța. Ținând cont de legăturile sale cu regina și curtea regală, Bertin a avut toate motivele să se teamă pentru viața ei, dar și pentru traiul său. În timp ce pentru aristocrație a fost o parvenită și o intrusă, pentru revoluționari, ea nu a fost mai bună decât un aristocrat. Regaliștii și republicanii deopotrivă au acuzat-o pe Rose de faptul că a încurajat excesele Mariei Antoaneta, chiar șu după ce regina a fost întemnițată.

Bertin a fugit din Paris abia în anul 1792 și a petrecut următorii trei ani în locuri cunoscute ca paradisuri ale emigranți – Bruxelles, Frankfurt, Londra, unde a continuat să îmbrace la modă străini și exilați francezi. Spre deosebire de muza ei regală, Bertin a reușit să supraviețuiască Revoluției franceze neatinsă. Deși a fost de două ori pusă pe lista emigranților de către guvern, ea a reușit să demonstreze că a părăsit Franța pentru afaceri legitime, în ambele cazuri. Lista emigranților a fost recordul oficial al oamenilor care au emigrat, pierzând astfel propietățile deținute și, în unele cazuri, viața lor. Efectiv, Bertin a fost declarată fugar.

Când s-a întors la Paris, ea s-a aflat în afara oricărui pericol, dar moda ei și-a pierdut strălucirea și interesul clienților. Bertin ar mai fi putut conta în continuare pe câțiva dintre aristocrații englezi, ruși, spanioli din rândul clienților săi, dar în nici un caz pe vreo franțuzoaică. Într-adevăr, mulți dintre clienții săi francezi au pierit pe eșafod, lăsând facturile neplătite. Revoluția a întrerupt brusc cariera lui Bertin chiar la apogeul puterii sale, iar ea nu a mai recuperat financiar sau emoțional. A murit în căsuța ei de la țară, în Épinay-sur-Seine, cu doar câteva luni mai devreme pentru a putea vedea restaurarea monarhiei în 1814. Chiar și după moartea ei, Bertin a rămas un simbol puternic și provocatoar al eleganței și excesului din Vechiul Regim (secolele XVI-lea – XVIII-lea).”

See also Court Dress; Fashion Designer.

Bibliography

Chrisman, Kimberly. „Rose Bertin in London?” Costume 32 (1999): 45-51.

Langlade, Émile. La marchande de modes de Marie-Antoinette: Rose Bertin. Paris: Albin Michel, 1911. Entertaining but unreliable biography.

–. Rose Bertin: The Creator of Fashion at the Court of Marie-Antoinette. Translated by Dr. Angelo S. Rappoport. New York: Charles Scribner’s Sons, 1913. An English-language biography adapted from the French version.

Nouvion, Pierre de, and Émile Liez. Un Ministre des modes sous Louis XVI: Mademoiselle Bertin, marchande de modes de la reine, 1747-1813. Paris: Henri Leclerc, 1911. Contains detailed information about Bertin’s family history.

Sapori, Michelle. Rose Bertin: Ministre des modes de Marie-Antoinette. Paris: Regard/Institut Français de la Mode, 2004. Illustrated monograph incorporating recent research on Bertin’s career, competitors, and clients.

http://fashion-history.lovetoknow.com/fashion-clothing-industry/fashion-designers/rose-bertin